Ζακ Τατί, 1907-1982

Σαν σήμερα, στις 9 Οκτωβρίου του 1907 γεννήθηκε μια κωμική ιδιοφυΐα, ο Ζακ Τατί. Πέθανε στις 5 Νοεμβρίου του 1982, και μαζί του τότε έφυγε και ο αξέχαστος κύριος Υλό.

* * *

Οι μελαγχολικές κωμωδίες του Ζακ Τατί

Συνεχιστής των μεγάλων κωμικών του βωβού κινηματογράφου Τσάρλι Τσάπλιν, Μπάστερ Κίτον, Χάρολντ Λόιντ και των Λόρελ και Χάρντι (Χονδρός- Λιγνός), ο γάλλος Ζακ Τατί υπήρξε ο σημαντικότερος κωμικός του κινηματογράφου στην γηραιά ήπειρο από την εμφάνιση του ομιλούντος έως σήμερα. Όντας κατά βάση ένας κωμικός του βωβού «έπαιξε» τόσο με τους ήχους της ταινίας όσο και την νέα τεχνολογία -και αυτό το «παιχνίδι» του έγινε ένα από τα στοιχεία του κωμικού του λεξιλογίου. Το χιούμορ του ευγενικό, λεπτό και συχνά μελαγχολικό, χωρίς τις πολλές υπερβολές και βιαιότητες της κωμωδίας slapstick, αντανακλά μια κριτική άποψη για την σύγχρονη αστική ζωή. Οι περισσότερες ταινίες του Ζακ Τατί είναι διορατικές και διεισδυτικές κριτικές του μοντέρνου τρόπου ζωής μέσα στις μεγαλουπόλεις. Ο Τατί δημιούργησε μια κωμική φιγούρα τον κ. Υλό, και τον τοποθέτησε μέσα στο χάος του σύγχρονου κόσμου, αφήνοντας εκεί τον ανυπεράσπιστο να αντιμετωπίσει όλον τον παραλογισμό του.

Η πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία είναι η Jour de Fête (Μέρα γιορτής, 1947). Εδώ με φόντο μια λαϊκή γιορτή -το ετήσιο πανηγύρι που γίνεται σ’ ένα μικρό χωριό της γαλλικής επαρχίας- ο Ζακ Τατί συστήνει την κωμική του φιγούρα. Μέσα στην ατμόσφαιρα ευθυμίας και χαράς που επικρατεί στο μικρό χωριό, η λεπτή φιγούρα του ταχυδρόμου Φρανσουά αποτελεί συστατικό στοιχείο του τόπου: ευθυτενής και ευσυνείδητος, ενθουσιώδης και πρόθυμος, φιλικός και ευγενικός κυριαρχεί στο χώρο. Κατά τη διάρκεια της γιορτής θα προσπαθήσει, με αμφίβολα και εντέλει κωμικά αποτελέσματα, να ισορροπήσει ανάμεσα στον επαγγελματισμό και την περιρρέουσα ευφρόσυνη ατμόσφαιρα της γιορτής. Ένα συμβάν πυροδοτεί το κωμικό στοιχείο της ταινίας: η παρακολούθηση μιας ταινίας για τα αμερικανικά ταχυδρομεία πληγώνει την επαγγελματική του συνείδηση και τον μετατρέπει σε περίγελο του χωριού. Για να βγει απ’ αυτήν την κατάσταση γίνεται ένας φανατικός εκσυγχρονιστής: με απαράμιλλη αυταπάρνηση αυξάνει την ταχύτητα, βελτιώνει την παραγωγικότητα, προκαλώντας όμως παράλληλα δραματική πτώση της ποιότητας των υπηρεσιών που προσφέρει.

Αξίζει να σημειώσουμε ότι ο τόπος του χωριού είναι νησίδα ηρεμίας και γαλήνης μακριά από τον παραλογισμό της μοντέρνας ζωής (στην οποία διαδραματίζονται οι επόμενες ταινίες του Tati) και μέσα σ’ αυτόν το χώρο ο ταχυδρόμος Φρανσουά δεν είναι παρά μια ενσάρκωση ενός ύφους ζωής οριστικά χαμένου σήμερα. Έτσι την ταινία διαπερνά ένας μελαγχολικός και νοσταλγικός τόνος γι’ έναν κόσμο που ηττήθηκε από το μοντέρνο.

Δεύτερη ταινία του Ζακ Τατί, το Les vacances de Monsieur Hulot (Οι διακοπές του κύριου Υλό, 1953) συστήνουν στο κοινό με μεγαλύτερη σαφήνεια το κινηματογραφικό του alter ego, τον κύριο Υλό, σε μια κωμωδία που θεωρείται ως μια από τις καλύτερες όλων των εποχών.
Είναι καλοκαίρι, οι πόλεις αδειάζουν και οι κάτοικοι τους μετακομίζουν όλοι στις παραλίες. Τρένα, αυτοκίνητα, λεωφορεία, είναι τα μέσα μεταφοράς της υστερίας των διακοπών. Μέσα σ’ αυτή την συνεχή και αδιάκοπη ροή, ένα πρόσωπο ξεχωρίζει: ο κύριος Υλό καταφθάνει ασθμαίνοντας με το παλιό αυτοκίνητο, ένα κονβερτίμπλ, λίγο πριν την απόσυρση, σε ένα παραθαλάσσιο θέρετρο. Γρήγορα θα εγκατασταθεί στο μικρό ξενοδοχείο και θα ενταχθεί στην ομάδα των παραθεριστών. Η παρουσία του καθ’ όλη την διάρκεια των διακοπών δεν θα περάσει απαρατήρητη…

Η αφήγηση της ταινίας αποτελείται από μια σειρά επεισοδίων –στιγμιότυπων της ζωής στο παραθαλάσσιο χωριό. Σ’ αυτά τα επεισόδια ο κύριος Υλό κατέχει μια κομβική αλλά όχι κεντρική θέση, αφού ο σκηνοθέτης εστιάζει εκτός της κωμικής του περσόνας και στον περίγυρό του. Έτσι το κωμικό της ταινίας προκύπτει καταρχάς από τους τύπους – χαρακτήρες και τα επεισόδια των διακοπών τους: Οι δύο σερβιτόροι, ο πολυάσχολος επιχειρηματίας, τα άτακτα παιδιά, το ζευγάρι των ηλικιωμένων. Και φυσικά από την κίνηση μέσα στο χώρο του κυρίου Υλό, τη δράση του, τη σχέση με τα πρόσωπα και τα αντικείμενα. Είναι ένα πρόσωπο που εξίσου επιβάλλει το κωμικό (όπως στην σκηνή με το άλογο) αλλά και το προκαλεί (η σκηνή με τους χαρτοπαίκτες).

Στη σχέση του με τα αντικείμενα γίνονται φανερές οι επιρροές του από κωμικούς του βωβού κινηματογράφου (Κίτον, Τσάπλιν) αλλά και το ιδιαίτερο στυλ του, που χαρακτηρίζεται από λεπτότητα και ευγένεια: η σκηνή κατά την διάρκεια της οποίας, περιμένοντας την αγαπημένη του, αλλάζει την διακόσμηση του σαλονιού είναι δηλωτική των προηγούμενων.

Ο σκηνοθέτης δηλώνει σχετικά με την κινηματογραφική του περσόνα: «Ο Υλό είναι “lunaire” (σεληνιασμένος). Κάποιος με το κεφάλι του στο φεγγάρι». Ενώ συμπληρώνει: «Ήθελα να παρουσιάσω με τον χαρακτήρα του κυρίου Υλό έναν άνθρωπο που μπορείς να τον συναντήσεις στον δρόμο, όχι ένα χαρακτήρα του μιούζικ χoλ. Δεν αντιλαμβάνεται ότι είναι αστείος».

Άξια σχολιασμού είναι και η χρήση του ήχου σ’ αυτή την μάλλον βουβή ταινία: Το ραδιόφωνο, η μουσική από τους δίσκους, ο ήχος από το μπαλάκι του πινγκ- πονγκ όλα αυτά επέχουν τη θέση ενός χαρακτήρα που επιδρά καθοριστικά στην δράση και στο κωμικό και με τον οποίο ο ήρωας τελικά συνδιαλέγεται. Και σ’ αυτή όμως την ταινία πέρα απ’ όλα τα κωμικά στοιχεία υπάρχει ένας τόνος μελαγχολίας και η σκηνή του τέλους όταν ο Hulot αντιμετωπίζεται με απαρέσκεια από τους παραθεριστές είναι τυπική. Ο Ζαν Λυκ Γκοντάρ γράφει σχετικά με την ταινία: «Οι διακοπές του κυρίου Υλό, μας προσκαλούν να δοκιμάσουμε στα κρυφά την πίκρα και τις απολαύσεις της ύπαρξης. Ναι, ο Ζακ του φεγγαριού είναι ποιητής όπως τον καιρό του Τριστάν λ’ Ερμίτ. Ψάχνει το μεσημέρι στις τέσσερις η ώρα το απόγευμα και το βρίσκει. (…) Να τι ενδιαφέρει τον Τατί. Ταυτόχρονα τα πάντα και τίποτα. Χορταράκια, χαρταετός, παιδιά, ένας γεροντάκος, οτιδήποτε, ό,τι είναι πραγματικό, παράξενο και γοητευτικό μαζί. Ο Ζακ Τατί έχει την αίσθηση του κωμικού γιατί έχει την αίσθηση του παράξενου». (Κείμενα και Συνεντεύξεις, Α’ τόμος, Αιγόκερως, 1988).

Μετά την ταινία αυτή ο σκηνοθέτης εγκαταλείπει το κλίμα αθωότητας που χαρακτηρίζει τόσο αυτή την ταινία όσο και την προηγούμενη Μέρα Γιορτής (Jour de Fête) και επιστρέφει όπως και οι ήρωες του στο καταθλιπτικό αστικό τοπίο.

Στην ταινία Mon Oncle (Ο θείος μου, 1958) ο κύριος Υλό είναι ο θείος του μικρού Ζεράρ, που ζει σε μια σχετικά ανέγγιχτη από την σύγχρονη ζωή συνοικία του Παρισιού (στη συνοικία Saint-Maur). Όμως παρόλο τον περιβάλλοντα χώρο, η οικογένεια του Ζεράρ ζει σ’ ένα υπερσύγχρονο σπίτι γεμάτο μοντέρνες ευκολίες. Ο κύριος και κυρία Αρπέλ, οι γονείς του μικρού Ζεράρ προσπαθούν να βρουν στον κύριο Υλό μια δουλειά και να τον βοηθήσουν να προσαρμοστεί στη σύγχρονη ζωή. Όμως αυτός είναι μάλλον αδιάφορος αλλά και ανίκανος να ενταχθεί στον σύγχρονο τρόπο ζωής. Και σ’ αυτήν την ταινία ο διάλογος απουσιάζει και οι χαρακτήρες προσδιορίζονται από την σωματική τους φιγούρα και την κίνηση στον χώρο. Και είναι ακριβώς αυτή η σχέση με το μοντέρνο περιβάλλον και η κίνηση της κωμικής φιγούρας του κύριου Υλό μέσα σ’ αυτό, που συνιστά την ουσία της ταινίας. Απ’ εδώ ξεπηδά το κωμικό της: από τη σχέση του κεντρικού ήρωα με το μοντέρνο, από την πάλη του με τη νέα τεχνολογία. Το σπίτι των Αρπέλ, καθαρό, σχεδόν αντισηπτικό και καθόλου λειτουργικό δεν περιέχει ίχνος αληθινής ζωής –καθορίζεται από τις μηχανές και τους αυτοματισμούς και ο άνθρωπος δεν είναι παρά ένα εξάρτημα των μηχανών. Το σπίτι δηλώνει ένα ακραίο φετιχισμό, «τον φετιχισμό του μοντέρνου», τον οποίο ο ήρωας αδυνατεί να κατανοήσει και με τον οποίο είναι εντέλει αντίθετος. Μέσα σ’ αυτό το περιβάλλον ο κύριος Υλό λειτουργεί ως ένας προβοκάτορας και με τα μέσα και τους τρόπους του Τσάρλι Τσάπλιν και του Μπάστερ Κίτον, το αποδιαρθρώνει και το διαλύει.

Στην τέταρτη μεγάλου μήκους ταινία Playtime (Πλάιυ τάιμ 1967), ο Ζακ Τατί απαρνείται την εικόνα του κυρίου Υλό. Κουρασμένος από το χαρακτήρα που υποδύθηκε στις ταινίες our de Fête, Les vacances de Monsieur Hulot και Mon Oncle, επέλεξε για την ταινία Playtime μια λιγότερο δυναμική παρουσία ως ηθοποιού, αλλά περισσότερο ενεργητική ως σκηνοθέτη.

Η ταινία αποτελεί μια περιπλάνηση με όχημα την διακριτική ειρωνεία και το γεμάτο γαλατική ευγένεια χιούμορ, στους χώρους μίας σύγχρονης μεγαλούπολης. Με αφετηρία το αεροδρόμιο του Παρισιού, όπου ένα γκρουπ αμερικανών τουριστών καταφθάνει για την συνήθη τουριστική περιήγηση, ο σκηνοθέτης περιπλανιέται στην σύγχρονη μεγαλούπολη. Το βλέμμα του, ειρωνικό και αποστασιοποιημένο απέναντι στον παραλογισμό του μοντέρνου πολιτισμού, καταγράφει την μεταμόρφωση του χώρου: η παράδοση και η παλιά πόλη έχει μετασχηματισθεί σε μια συγκέντρωση όγκων τσιμέντου και γυαλιού, στην μοντέρνα πόλη. Οι μηχανές και η σχέση των ανθρώπων μαζί τους, η κίνηση της ανθρώπινης μορφής μέσα στον χώρο, η απουσία του διαλόγου (ο λόγος υπάρχει μόνο ως ήχος) και η δημιουργία ενός ηχητικού περιβάλλοντος που υπογραμμίζει και επιτείνει την δύναμη της εικόνας αποτελούν κεντρικά στοιχεία της σκηνοθετικής γραμμής.

Θεωρούμενη, όχι άδικα, ως το αριστούργημα του Τατί, η ταινία απαίτησε από τον δημιουργό της σχεδόν μια δεκαετία προετοιμασιών. Η δαπανηρή κατασκευή των σκηνικών (για τις ανάγκες της ταινίας κατασκευάστηκαν δύο πολυκατοικίες και το στούντιο ονομάστηκε Tativille) και η ψυχρή υποδοχή που επιφυλάχθηκε στην ταινία (προβλήθηκε το 1967) οδήγησαν τον δημιουργό της στην χρεοκοπία. Όμως η ταινία παραμένει, 35 χρόνια μετά, μια απόδειξη της σκηνοθετικής του ιδιοφυΐας: στις εικόνες της ο Τατί, με μέσο το κωμικό, συλλαμβάνει και εκφράζει το πνεύμα των καιρών, το κενό της σύγχρονης ζωής, το αδιέξοδο του μοντέρνου πολιτισμού.

Όπως γράφει ο Βασίλης Ραφαηλίδης σε μια κριτική του στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος (Νο 4, 1970): «Ο Τατί δεν είναι απαισιόδοξος. Ούτε μέμφεται τον πολιτισμό, ούτε οδύρεται για τις ανωμαλίες που προκαλεί η ανικανότητα προσαρμογής μας σ’ αυτόν. Μόνο που να, δεν εννοεί να υποταχθεί στο αγελαίο πνεύμα, στα άνωθεν παραγγέλματα. Και μελαγχολεί ατενίζοντας την άβυσσο της ανθρώπινης αβουλίας και την άκαμπτη δικτατορία του μπετόν- αρμέ».

Δ.Μ.

Πηγή: Cinephilia

* * *

Η Κωμική Φιγούρα του Ζακ Τατί

—του Νίκου Κολοβού—

Ως τη Μέρα γιορτής (1949) ο κωμικός Τατιτσέφ έψαχνε να βρει την κωμική του φιγούρα. Ο ταχυδρόμος Φρανσουά αποτέλεσε ένα μεταβατικό χαρακτήρα, όπως και το ίδιο εκείνο το φιλμικό κείμενο. Από το μπουρλέσκ σ’ ένα κωμικό ρεαλισμό.

Το ψηλό σώμα, το μακρουλό, παχύ, σοβαρό πρόσωπο, τα άρβυλα. Τα μακριά χέρια και πόδια. Οι μακριές, νωχελικές κινήσεις τους, που θυμίζουν τις χειρονομίες ενός σπόρτσμαν έξω από το αθλητικό παιχνίδι, είναι τα μόνα στοιχεία που προοιωνίζουν την κωμική φιγούρα του. Ο κ. Υλό εμφανίζεται απ’ τις Διακοπές του κ. Υλό και κατοπινά. Το ίδιο σώμα μεταμφιεσμένο πια. Το ανοιχτό πουκάμισο ή το παπιγιόν, το σπορ σακάκι ή το κοντό αδιάβροχο με τα κοντά μανίκια, το κοντό πάνω απ’ τον αστράγαλο παντελόνι, η ριγωτή κάλτσα, τα σπορ παπούτσια και το καπέλο, το κοντό ή μακρύ τσιμπούκι, η ομπρέλα. Το ίδιο πρόσωπο χωρίς το μουστάκι, με την απορητική, αυστηρή ή σοβαρή απλώς έκφραση. Το πηδηχτό βάδισμα. Απ’ τη στοιχειώδη αυτή περιγραφή επιμένουν στη μνήμη μας δύο χαρακτηριστικές λέξεις: «σπορ» και «κοντός». Το πρώτο ως στοιχείο αντίθεσης με την ηλικία και τη φαινομενική σοβαρότητα του κ. Υλό και το δεύτερο ως στοιχείο αντίθεσης με το ύψος του. Ο σοβαρός (ή σοβαροφανής) αστός μιας προχωρημένης ηλικίας γίνεται κωμικός όταν ντύνεται (μεταμφιέζεται) αθλητικά.

Φορώντας σπορ ρούχα ή παίζοντας αντικανονικά μια παρτίδα τένις. Κυκλοφορώντας μ’ ένα πολυφορτωμένο ποδήλατο ή επιχειρώντας να ψαρέψει. Ο ψηλός και σοβαρός αστός της ίδιας ηλικίας γίνεται κωμικός όταν φορά κοντά ρούχα. Τα χέρια έτσι γίνονται μακρύτερα, νομίζει κανένας, και τα πόδια εκτείνονται πέρα απ’ την κανονική τους διάσταση. Εξέχουν στον αέρα. Το σώμα του κ. Υλό ολόκληρο γίνεται ανοικονόμητο μέσα στη μεταμφίεση του. Την επιτείνει και την υπογραμμίζει. Ο Τατί ωστόσο δε χρησιμοποιεί εντατικά το σώμα αυτό. Το εκθέτει στο χώρο, το υπολειτουργεί (σε σχέση με τον Τσάπλιν λ.χ. ή τον Κήτον, τον Λόϋντ ή τον Λιούις). Εκμεταλλεύεται τη φυσική αδεξιότητα του, όχι όμως την πιθανή ενεργητικότητα του. Αρκείται στην κωμική φιγούρα που διέπλασε και στη χαλαρή σύνδεση της με το υπόλοιπο σύστημα του φιλμικού του κειμένου. Μια κατάσταση που την φέρνει σε πρόσθετη αντίθεση με το αθλητικό πού προϋποθέτει ένα δυναμισμό. Αυτή ή μεταχείριση είναι δικαιολογημένη αν σκεφτούμε ότι ο Yλό δεν κινεί τη διαδικασία παραγωγής του κωμικού μέσα στο φιλμικό, αλλά συμμετέχει σ’ αυτήν ως ένας απ’ τους παράγοντες της.

Η φυσιογνωμία του Υλό είναι παχιά κι αδιαφανής. Η μάσκα της φέρνει τα ίχνη μιας ανεξήγητης κόπωσης και μιας λανθάνουσας ηλιθιότητας. Η σοβαρότητα κι η ακαμψία της έχουν περισσότερη σχέση με την ιδιότητα αυτή παρά με την ηθική ή πνευματική βαρύτητα της προσωπικότητας του κ. Υλό. Ο κ. Υλό τά έχει περισσότερο χαμένα με το πραγματικό, παρά στέκεται απέναντι του στοχαστικός. Δεν είναι σοβαρός, αλλά σοβαροφανής τελικά. Είναι αστός που πιάνεται απ’ το φαινόμενο για να μην κλονιστεί απ’ τη μηδαμινή, αλλά πολύτιμη γι’ αυτόν κοινωνική θέση. Οι αιφνιδιαστικές εγρηγόρσεις και η στιγμιαία ευκινησία της φιγούρας αυτής με σκοπό τάχα την παρακολούθηση ή την αντίληψη των συμβάντων τονίζουν ως εξαιρέσεις τη φυσική πια αδυναμία της να επηρεάσει ή να επηρεασθεί απ’ το πραγματικό. Έτσι ο κ. Υλό επιδιώκει τη συμμετοχή, αλλά με την κωμική φιγούρα πού ενσαρκώνει μένει αμέτοχος κι αδέξιος ως το τέλος.

Η κωμική φιγούρα του κ. Υλό δεν προήλθε από μια ιδεολογική άποψη του κ. Τατί, αλλ’ από μια λεπτή παρατήρηση και μια εκφραστική καθαρά επιλογή. «Είναι ένα σύνθεμα πραγματικών προσώπων». Ο Τατί δεν κρίνει την αστική τάξη που βρίσκεται ο κ. Υλό αλλά βρίσκει απλά σ’ αυτήν τα υλικά για την κωμική του φιγούρα. Αυτή όμως η καλλιτεχνική πράξη του είναι τελικά μια κριτική μορφή της παραστατικής ιδεολογίας της εποχής μας. Λειτουργεί κριτικά ανεξάρτητα απ’ την πρόθεση του ίδιου του Τατί. Ο κ. Υλό είναι ο «καθώς πρέπει» άνθρωπος. Ένας ανάμεσα στους πολλούς ομοίους του του δρόμου των αστικών κέντρων. Κι είναι εκτεθειμένος στην οθόνη. Αυτό είναι κιόλας μια κριτική πράξη. Η σιωπή του κ. Υλό είναι μια ένδειξη της αδεξιότητας του, μια εκδήλωση της αδυναμίας που του επιβάλλει η λανθάνουσα ηλιθιότητα του. Αλλά μπορεί και μια αδυναμία επικοινωνίας, η αυτοσυγκράτηση που του υπαγορεύει η συστολή, η τρυφερότητα, η ευγένεια του.

Ο φόβος του τραυματισμού του από μια επέκταση και διεύρυνση της επικοινωνίας του μ’ ένα απειλητικό πραγματικό. Ιδιαίτερα αυτή ή λειτουργία του επισημαίνεται στις ταινίες του Πλαίυ τάιμ και Τραφίκ. Όταν χάνομε ακόμη και το πρόσχημα του ήρεμου περιβάλλοντος της γαλλικής επαρχίας ή του απόμερου quartier του Παρισιού που δε δικαιολογούσε απόλυτα αυτή την επιφύλαξη. Και περνούμε στη σύνθετη κι αιχμηρή κατάσταση τού σύγχρονου μεγάλου αστικού κέντρου.

Σ’ αυτή τη φάση, με το Πλαίυ τάιμ και το Τραφίκ, η κωμική φιγούρα του κ. Υλό ολοκληρώνεται γιατί πλέκεται η τριπλή σχέση της με το πραγματικό. Ο κ. Υλό παρατηρεί το πραγματικό. Δεν επιδιώκει τη σύγκρουση μ’ αυτό, την καταστροφή ή τη μεταβολή ή την απώθηση του. Το παρατηρεί κι ανιχνεύει μέσα του τα στοιχεία τού κωμικού. Την κωμική ασημαντότητα του πραγματικού. Αφήνει τα πλεονεκτικά θέματα κι επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στις λεπτομέρειες. Το κωμικό αυτών των λεπτομερειών μεγεθύνει, χωρίς να το αποσπά απ’ το πλαίσιο του. Θα το έλεγε κανένας μεταφορικά κωμικό τού gros plan, μέσα σ’ ένα plan d’ ensemble. Κινείται στα ερείσματα, στα περιθώρια παρά στο κέντρο της αρτηρίας. Το κωμικό του δε βυθίζεται στην καθημερινότητα, αλλά ξεμπλέκει με σχολαστικότητα τα «ξέφτια» της. Η γραμμή πού διαγράφεται είναι παλινδρομική. Η φιγούρα του κ. Υλό μπαίνει μέσα στο πραγματικό σιωπηλή, ευγενική κι αδέξια. Απειλείται να συνθλίβει από χτισμένους και κινούμενους όγκους. Απ’ τα απρόσωπα κτίσματα και την αείρροη κυκλοφορία. Χάνεται στους εσωτερικούς δαιδαλώδεις χώρους αυτών των κτισμάτων, αισθάνεται επικείμενο τον πνιγμό απ’ τα οχήματα και το κινούμενο πλήθος. Προλαβαίνει όμως να ξεχωρίσει και να μεγεθύνει έναν αριθμό από πραγματικές λεπτομέρειες πού θ’ αποτελέσουν την πρώτη υλη για την παραγωγή τού κωμικού του. Ο κ. Υλό το πραγματικό το βρίσκει δοσμένο, δεν το διαμορφώνει ο ίδιος, ούτε πολύ περισσότερο το επινοεί για τις ανάγκες του κωμικού του. Η μόνη παρέμβαση του είναι η «εγκατάσταση» του γέλιου μέσα σ’ αυτό. Σε περιοχές που ή κοινή αντίληψη δε θα εισχωρούσε. Ο κ. Υλό περνά ανάμεσα από πόρτες, διαδρόμους, δρόμους, γραφεία, πεζοδρόμια, εστιατόρια, βιτρίνες, καταστήματα, γκαράζ. Δείχνει με το μορφασμό, το σώμα του που παθαίνει, το βλέμμα του που κοιτάζει, την ακοή του, τα κωμικά σημεία που συνάντησε και αποχωρεί το ίδιο διακριτικά. Βγαίνει τελικά έξω απ’ το πραγματικό σαν να θέλει να το αποφύγει ή να το ξεπεράσει. Αφού συντελέσει στη διάσπαση του σε κωμικές ενώσεις.

Θυμούμαστε την ενότητα απ’ το Τραφίκ, που η κυκλοφορία του αυτοκινήτου έχει κυριολεκτικά πήξει στο οδόστρωμα, ο κ. Υλό απελπισμένος και τολμηρός ανοίγει δρόμο περπατώντας πάνω απ’ τους ουρανούς των σταθμευμένων αυτοκινήτων.

Η κωμική φιγούρα του Υλό δε δείχνει ότι ο Τατί μπαίνει στα γκαγκ του φιλμικού κειμένου με σκόπιμο και προγραμματισμένο τρόπο, αλλά μπλέκεται τυχαία ή παραβρίσκεται συμπτωματικά. Έχει μια αθωότητα αυτή η εμπλοκή του κι ένα στοιχείο χαριτωμένου αιφνιδιασμού. Ενώ είναι βέβαιο ότι το γκαγκ εκείνο έχει μελετηθεί, θα λέγαμε επιστημονικά, για να λειτουργήσει με ακρίβεια στην προβλεπόμενη στιγμή. Η κωμική φιγούρα του Τατί υποκρίνεται, «μεταμφιέζεται» ακόμη μια φορά στο επίπεδο της κωμικής δράσης και συμπεριφοράς, ότι δεν ξέρει προκαταβολικά τίποτα. Δεν υποκινεί το μηχανισμό των γκαγκς, αλλά υφίσταται τη λειτουργία του με ψυχραιμία κι αγαθότητα. Κι αυτό συμβαίνει από ένα απλό παραπάτημα λ.χ. στον πανζουρλισμό του κέντρου διασκέδασης (στό Πλαίυ τάιμ), ως το αλησμόνητο εκείνο γκαγκ (στις Διακοπές του κ. Υλό) που το βάρος του σακιδίου παρασύρει με ταχύτητα τον Υλό έξω απ’ το ορειβατικό καταφύγιο.

Η φιγούρα του Υλό είναι καθημερινή και συνηθισμένη. Είναι μια κωμική φιγούρα του every man. Γίνεται όμως από τον Τατί ξεχωριστή με τη σήμανση των αντιθέσεων που σημειώσαμε κιόλας, αλλά και μια άλλη. Ο Υλό ξεκινά πάντα σε μια ρώμη και μια ζωτικότητα που δικαιολογούνται απ’ την αθλητική του προτίμηση, το formation sportive. Για ν’ ανακοπεί ξαφνικά και ν’ αφοπλισθεί απ’ το εμπόδιο ενός γκαγκ, ένα περιστατικό, ένα πρόσωπο, ένα πράγμα που βρίσκει ή παρατηρεί στη διαδρομή του. Ποιος παγιδεύει όμως συνέχεια τον κ. Υλό; Έρχεται κάποια στιγμή που το ερωτηματικό διαγράφεται αναπόφευκτα. Ο κ. Τατί μετ-ονομασμένος, μεταμφιεσμένος, μετα-γραμμένος από την καθημερινή πραγματικότητα στη φιλμική αναπαράσταση ως κ. Υλό. Ό σκηνοθέτης τον ηθοποιό, το φιλμικό το κωμικό. Ένα διαλεκτικό παιχνίδι που οδήγησε τελικά σ’ αδιέξοδο. Η μελέτη του έργου του Τατί αποδείχνει ότι δεν ήταν μόνο ο οικονομικός παράγοντας που ανάστελλε συνέχεια την παραγωγή του. Αλλα ή παγίδευση κι η σύνθλιψη του ανάμεσα στο φιλμικό και στο κωμικό. Η εξάντληση του απ’ την αναζήτηση των γκαγκς που θα επέτρεπαν τη συνέχιση της διαλεκτικής διαδικασίας φιλμικού καί κωμικού απ’ τον Τατί στον Υλό, τώρα κι όχι πια απ’ τον Τατιτσέφ στον Τατί.

Δημοσιεύτηκε στην ΟΘΟΝΗ Τεύχος 12, Ιούλιος Σεπτέμβριος 1983