Όταν η Μαμή ξεγέννησε τον Μάγο

—του Γιώργου Θεοχάρη— 

Η διάκριση μεταξύ έμπνευσης και αντιγραφής

«Από πού εμπνέεστε;» Αυτή είναι μία ερώτηση που συχνά κάνουν οι δημοσιογράφοι στους καλλιτέχνες. Κακή ερώτηση. Μου θυμίζει την άλλη που κάνουν οι δημοσιογράφοι στους αθλητές μετά από μια μεγάλη επιτυχία: «Πώς αισθάνεσαι;» Τι να σου πει ο άλλος σ’ αυτή την περίπτωση, «Χάλια»; Έτσι και ο καλλιτέχνης: τι να σου πει όταν τον ρωτάς από πού αντλεί ιδέες; «Από παντού», θα σου πει – για να ξεμπερδεύει.

Η απάντηση «Από παντού» δεν είναι τόσο κακή όσο η ερώτηση. Κι έχει μεγάλη δόση αλήθειας: οτιδήποτε μπορεί να αποτελέσει το έναυσμα ενός καλλιτεχνικού έργου: κάτι που διάβασες, άκουσες, είδες στην εφημερίδα, στον δρόμο, στην τηλεόραση· ένα όνειρο· μια προσωπική εμπειρία· μια λέξη – οτιδήποτε. Μα πάνω απ’ όλα: η δουλειά των άλλων. Είτε το παραδέχονται οι καλλιτέχνες είτε όχι, η αλήθεια είναι ότι βασική πηγή έμπνευσης ενός δημιουργού αποτελεί το έργο των ομοτέχνων του. Και πρόκειται για πρακτική εκ των ων ουκ άνευ: η παρθενογένεση στην τέχνη είναι πιο σπάνια κι από τα πράσινα άλογα.

Ωστόσο, άλλο πράγμα η έμπνευση, άλλο η μίμηση και εντελώς άλλο η κλοπή πνευματικής ιδιοκτησίας (βλ. κατάφωρη αντιγραφή). Τα όρια, ειδικά στην τέχνη, είναι συγκεχυμένα. Αν μια ιδέα περάσει από μια μορφή τέχνης στην άλλη, η ανίχνευση της επιρροής είναι συνήθως αδύνατη. Αν, για παράδειγμα, ένας ζωγράφος εμπνευστεί από ένα ποίημα, κανείς δεν θα καταλάβει τίποτα. Το ίδιο και αντιστρόφως – αν, δηλαδή, ένας ποιητής εμπνευστεί από έναν πίνακα. Και ούτω καθ’ εξής. Τα προβλήματα αρχίζουν όταν ένας δημιουργός «εμπνέεται» ευθέως από θεράποντες της ίδιας τέχνης: συνθέτης από συνθέτη, συγγραφέας από συγγραφέα, σκηνοθέτης από σκηνοθέτη. Εδώ η ανίχνευση είναι σαφώς ευκολότερη, αν και σπανίως αποδείξιμη πέρα από κάθε αμφιβολία.

Παρ’ όλα αυτά, ακόμα και σε περιπτώσεις που η «έμπνευση» είναι καραμπινάτη, πάλι δεν είναι σίγουρο ότι έχουμε να κάνουμε με αντιγραφή. Δεν είναι σπάνια η περίπτωση, λ.χ., συνθετών οι οποίοι έχουν όντως χρησιμοποιήσει μια μουσική φράση άλλου σε κάποιο έργο τους χωρίς να το έχουν καν συνειδητοποιήσει. Συμβαίνει όλη την ώρα: κάποιος άκουσε κάτι, το ξέχασε και το «θυμήθηκε», όταν το χρειάστηκε, σαν να ήταν ανέκαθεν δικό του. Το μυαλό μάς παίζει περίεργα παιχνίδια. Θέλω να πω, δεν είναι όλες οι «εμπνεύσεις» δόλιες και προμελετημένες. Ας είμαστε, καταρχήν, καλοπροαίρετοι.

Υπάρχουν, όμως, και περιπτώσεις «έμπνευσης» τόσο άμεσης που δεν μπορείς να την αγνοήσεις. Δεν μιλάω για καταστάσεις που σηκώνουν μέχρι και μήνυση για κλοπή πνευματικής ιδιοκτησίας. (Όχι πως το θέμα είναι ανύπαρκτο ή ασήμαντο· απλώς δεν είναι αυτό το θέμα μου.) Μιλάω για «ιδιοποίηση πνευματικής ιδιοκτησίας», ενίοτε ομολογημένης – και, σε κάθε περίπτωση, όχι δόλιας.

Ιδιοποίηση, λοιπόν. Κι εδώ μπορεί κανείς να διακρίνει δύο είδη ιδιοποίησης. Θυμίζω δύο σχετικούς αφορισμούς καλλιτεχνών που και «έκλεψαν» και «τους έκλεψαν»: Πάμπλο Πικάσο: «Οι κακοί καλλιτέχνες αντιγράφουν, οι καλοί κλέβουν»· Μάνος Χατζιδάκις: «Οι ατάλαντοι μιμούνται, οι ταλαντούχοι κλέβουν». Έτσι είναι· θέλει ταλέντο η «κλοπή». Η δημιουργική κλοπή, σπεύδω να διευκρινίσω. Γιατί κλοπή από κλοπή διαφέρει. Παραδείγματος χάριν, κάποιος που μεταφράζει ένα βιβλίο (που νομίζει ότι είναι) άγνωστο στο χωριό του και το παρουσιάζει για δικό του είναι κοινός κλέφτης. Κάποιος που βάζει κάτω ένα επιτυχημένο μυθιστόρημα και κοπιάρει τη συνταγή από μορφή μέχρι περιεχόμενο, αλλάζοντας στην ουσία μόνο ονόματα και τοπωνύμια, είναι βαρετός κλέφτης. Κάποιος που παίρνει ένα ινδικό τραγούδι, του βάζει μπουζούκι και το κάνει τσιφτετέλι είναι γραφικός κλέφτης. Περιπτώσεις όπως αυτές των παραδειγμάτων εμπίπτουν στο ποινικό δίκαιο και παρουσιάζουν ενδιαφέρον ανάλογο με τα κείμενα που τους αξίζουν: τις δικογραφίες.

Αντίθετα, ένας ταλαντούχος κλέφτης μπορεί να κάνει θαύματα. Παραδείγματος χάριν, ο Διονύσης Σαββόπουλος κατάκλεψε το σύμπαν, και μουσικά και στιχουργικά, αλλά το μεγάλο του μεταποιητικό ταλέντο κατέστησε τα τραγούδια του αποκλειστικά δικά του, όχι λόγω ιδιοχρησίας αλλά λόγω ιδιοσυστασίας. Αυτού του είδους η ιδιοποίηση είναι απολύτως θεμιτή και νόμιμη. Ενίοτε, δε, και ενδιαφέρουσα.

Ένα καλό παράδειγμα «θεμιτής και νόμιμης έμπνευσης» αφορά τον Αλέκο Σακελλάριο[1], σεναριογράφο και σκηνοθέτη της ταινίας Η κυρά μας η μαμή. Στη συνέχεια, θα προσπαθήσω να αποδείξω ότι η ταινία αυτή είναι άμεσα εμπνευσμένη από την ταινία Il Medico e lo Stregone (δηλαδή, Ο Γιατρός και ο Μάγος – όπου Μάγος, βλ. Κομπογιαννίτης) του Mario Monicelli. Για την ομοιότητα ανάμεσα στις δύο ταινίες έκανε πρώτος λόγο ο Παναγιώτης Τιμογιαννάκης.[2] Εδώ θα επεκτείνω το δικό του σκεπτικό και θα μπω σε λεπτομέρειες, αναλύοντας τις επιμέρους ομοιότητες και διαφορές, έτσι ώστε να καταδειχτεί ότι αφενός η μία ταινία όντως «γέννησε» την άλλη και αφετέρου, με δεδομένο το ταλέντο του χρονικά δεύτερου, αυτή η πρακτική μπορεί να έχει ως αποτέλεσμα ένα έργο αύταρκες και αυτοτελές.

Ας δούμε πρώτα τις ταινίες. (Και κυριολεκτικά, ει δυνατόν.)

Η Κυρά μας η Μαμμή (1958)

Η ταινία γυρίστηκε το καλοκαίρι του 1958 και έκανε πρεμιέρα την 1^η Δεκεμβρίου του ίδιου έτους. Έκοψε 37.094 εισιτήρια στην πρώτη προβολή, καταλαμβάνοντας την όχι ιδιαιτέρως τιμητική 13^η θέση ανάμεσα στις 51 ελληνικές ταινίες της περιόδου 1958-1959.

Περίληψη: Ο γιατρός Λυκούργος Μπέκος, όταν παίρνει τη σύνταξή του από το ΙΚΑ, αποφασίζει να ανοίξει ιατρείο στο χωριό της συζύγου του, τη Λεστινίτσα, όπου εγκαθίσταται μόνιμα με την οικογένειά του. Εκεί δίνει μεγάλο αγώνα για να κερδίσει την εμπιστοσύνη των χωριανών, οι οποίοι, κατά παράδοση, καταφεύγουν για οποιοδήποτε πρόβλημα υγείας στην Καλλιόπη Μουστάκη, μια (διπλωματούχο) μαμή, που «θεραπεύει» τα πάντα με βοτάνια, ματζούνια και ξεματιάσματα. Η σύγκρουση μεταξύ τους είναι τόσο αναπόφευκτη (βαθιά ριζωμένη η βασκανία στην παράδοση του χωριού) όσο και αδυσώπητη (ο γιατρός και η μαμή δεν είναι και οι πιο εύκολοι άνθρωποι στον κόσμο). Ο γιατρός, αργά αλλά σταθερά, εδραιώνει τη θέση του στον μικρόκοσμο του χωριού. Κάποια στιγμή, επιστρέφει στο χωριό για τις καλοκαιρινές διακοπές ο γιος της μαμής, ο Δημήτρης, φοιτητής ιατρικής. Όντας ήδη ερωτευμένος με την Καίτη, την κόρη του γιατρού, από την Αθήνα, την παντρεύεται κρυφά. Σύντομα, η Καίτη μένει έγκυος. Μέχρι να γεννηθεί το εγγόνι τους (και μετά από μία παραλίγο δραματική έκβαση), ο γιατρός και η μαμή έχουν συμφιλιωθεί.

Τα στοιχεία της ταινίας:

Παραγωγή: Φίνος Φιλμ. [Διευθυντής παραγωγής, όπως και σε όλες τις ταινίες της Φίνος Φιλμ, ήταν ο Μάρκος Ζέρβας. Στους τίτλους δεν αναφέρεται με αυτή του την ιδιότητα (πράγμα σύνηθες), αλλά ως σκηνογράφος (όπως πάντα) και ηχολήπτης.]
Μουσική: Τάκης Μωράκης.
Φωτογραφία: Ντίνος Κατσουρίδης.
Μοντάζ: Γιώργος Τσαούλης (μαζί με τον Κατσουρίδη).
Σενάριο (πρωτότυπο, όχι από θεατρικό του έργο, όπως το συνήθιζε) & Σκηνοθεσία: Αλέκος Σακελλάριος.

Στους βασικούς ρόλους: Γεωργία Βασιλειάδου (Καλλιόπη Μουστάκη, η μαμή), Ορέστης Μακρής (Λυκούργος Μπέκος, ο γιατρός), Ξένια Καλογεροπούλου (Καίτη, κόρη του γιατρού), Δημήτρης Παπαμιχαήλ (Δημήτρης Μουστάκης, γιος της μαμής, φοιτητής ιατρικής), Παντελής Ζερβός (Βασίλης Τανάμπασης, ξάδερφος της συζύγου του γιατρού), Ελένη Ζαφειρίου (σύζυγος του γιατρού).

Σε δευτερεύοντες ρόλους: Γιώργος Δαμασιώτης (Δήμαρχος), Νίτσα Τσαγανέα (Ελένη, σύζυγος του Δήμαρχου), Πόπη Άλβα (Ασημίνα, υπηρέτρια του Δήμαρχου), Λαυρέντης Διανέλλος (Παναγιώτης, Πρόεδρος [δεν διευκρινίζεται τίνος πράγματος πρόεδρος]), Περικλής Χριστοφορίδης (Διευθυντής [της τράπεζας ή του ταχυδρομείου]), Νικήτας Πλατής (χωριανός με πονόδοντο), Λάκης Σκέλλας (Δημητρός Νότσικας, ο χωριανός με την ετοιμόγεννη αγελάδα), Κώστας Παπαχρήστος (Κωστάκης, γιατρός του ΙΚΑ, στην Αθήνα), Μαίρη Μεταξά (Σοφία, μητέρα του άρρωστου αγοριού), Νίκος Φέρμας (Βαγγέλης Ντράβαλος, πατέρας του νεογέννητου κοριτσιού), Μπέμπη Κούλα [Νίκη Λινάρδου] (Βούλα, κόρη του Δήμαρχου), Κώστας Βουτσάς (Σωτήρης, γιος της Πολυξένης), Έλσα Ρίζου (Ελένη, υπάλληλος στο παγωτατζίδικο, στην Αθήνα), Χάρις Λουκέα (μία από τις κοπέλες στη χοροεσπερίδα και στην παραλία), Σαπφώ Νοταρά (Πολυξένη, μητέρα του Σωτήρη), Λευκή Παπαζαφειροπούλου (Ευδοξία), Βίκυ Κωνσταντοπούλου (νεαρή και ανύπαντρη έγκυος στο ΙΚΑ, στην Αθήνα) και ο μικρός Βασιλάκης [Καΐλας] (αγοράκι με πυρετό και πονοκέφαλο).

[Θα μπορούσα να ανεβάσω εδώ την ταινία, αλλά η Φίνος Φιλμ είναι ιδιαιτέρως αυστηρή με τα πνευματικά της δικαιώματα (για λόγους που αδυνατώ να κατανοήσω – πέρα από τον προφανή), οπότε θα πρέπει να αρκεστούμε στη μνήμη μας, όσοι την έχουμε δει – οι περισσότεροι, είμαι βέβαιος.]

Il Medico e lo Stregone (1957)

Η ταινία γυρίστηκε το 1957 και έκανε πρεμιέρα στην Ιταλία την 4^η Δεκεμβρίου της ίδιας χρονιάς. Στην Αθήνα παίχτηκε μέσα στο 1958, αλλά δεν γνωρίζω πότε ακριβώς, ούτε πόσα εισιτήρια έκανε.

Περίληψη: Ένας νεαρός, ο Φραντσέσκο Μαρκέτι, διορίζεται δημοτικός γιατρός στο χωριό Πιανέτα. Μέχρι την άφιξή του, οι χωριανοί καταφεύγουν για οποιοδήποτε πρόβλημα υγείας στον πρακτικό θεραπευτή Δον Αντόνιο, ο οποίος ξεματιάζει, φτιάχνει ελιξίρια και φυλαχτά, και αυτοσχεδιάζει θεραπευτικές αγωγές για τα πάντα. Ο Δον Αντόνιο αρχικά επιζητά τη συνύπαρξη με τον γιατρό, ο οποίος όμως δεν θέλει ν’ ακούσει κουβέντα. Η σύγκρουση μεταξύ τους είναι αναπόφευκτη. Ο μάγος κάνει ό,τι μπορεί για να υπονομεύσει το κύρος του γιατρού, αλλά στο τέλος, όταν αποκαλύπτεται ότι έχει πλουτίσει εκμεταλλευόμενος την αφέλεια των χωριανών, αναγκάζεται να φύγει από το χωριό. Ο γιατρός έχει νικήσει.

(Εκτός από τη βασική πλοκή, υπάρχουν και άλλες, παράλληλες, για τις οποίες θα γίνει λόγος στη συνέχεια.)

Τα στοιχεία της ταινίας:

Παραγωγή: Royal Film (Ρώμη) & Francinex (Παρίσι).
Παραγωγός: Guido Giambartolomei.
Διεύθυνση παραγωγής: Ronamo Dandi.
Μουσική: Nino Rota.
Φωτογραφία: Luciano Trasatti.
Μοντάζ: Otello Colangeli.
Σενάριο: Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Ennio De Concini, Luigi Emmanuele, Mario Monicelli.
Σκηνοθεσία: Mario Monicelli.

Στους βασικούς ρόλους: Vittorio De Sica (Antonio Locoratolo, ο μάγος), Marcello Mastroianni (Francesco Marchetti, ο γιατρός), Marisa Merlini (Mafalda, αδερφή του Δήμαρχου), Lorella De Luca (Clamide, ανιψιά του μάγου), Gabriella Pallotta (Pasqua, βοηθός του γιατρού), Alberto Sordi (Corrado, ο επί 15 χρόνια «αγνοούμενος» αρραβωνιαστικός της Mafalda),

Virgilio Riento (Umberto, δημοτικός υπάλληλος), Carlo Taranto (Scaraffone, βοηθός του μάγου), Ilaria Occhini (Rosina, ανήλικη και ανύπαντρη έγκυος), Riccardo Garrone (Αρχιφύλακας), Giorgio Cerioni (Galeazzo Pesenti, φαντάρος, το αγόρι της Clamide), Gino Buzzanca (Δήμαρχος), Franco Di Trocchio (Vito, το πιτσιρίκι–αγγελιοφόρος, εγγονός του Umberto).

[Η ταινία υπάρχει ολόκληρη στο YouTube – και μάλιστα με ελληνικούς υπότιτλους. Προφανώς οι Ιταλοί και Γάλλοι παραγωγοί δεν έχουν τον καημό των κληρονόμων του Φιλοποίμενα Φίνου. Μπορείτε, λοιπόν, να τη χαρείτε εδώ και μετά, όταν θα έχουμε πια εικόνα, συνεχίζουμε.]

 

Συγκριτική ανάλυση I: Οι ομοιότητες

Ήδη από τις περιλήψεις των δύο ταινιών (εφεξής: Ο Μάγος και Η Μαμή, για συντομία) είναι σαφής η θεματική τους συγγένεια: ένας γιατρός φτάνει σ’ ένα χωριό και αντιμετωπίζει τον αθέμιτο ανταγωνισμό κάποιου προσώπου που ασκεί, ως μη όφειλε, «ιατρικά» καθήκοντα στην κοινότητα. «Θεραπευτές» και γιατροί συγκρούονται μέχρι την επικράτηση του γιατρού (στον Μάγο) ή τη συμφιλίωση και την αποδοχή των διακριτών ρόλων (στη Μαμή).

Ας δούμε αναλυτικά τις ομοιότητες:

(1) Το λεωφορείο

Και στις δύο ταινίες υπάρχουν σκηνές με το λεωφορείο που φέρνει τον γιατρό στο χωριό. Ο Μάγος ξεκινάει ακριβώς με αυτή τη σεκάνς, που είναι αριστουργηματική και για τα πλάνα της και γιατί λειτουργεί άψογα ως εισαγωγή στη βασική πλοκή: μαθαίνουμε πριν καν πέσουν οι τίτλοι όλα όσα πρέπει να γνωρίζουμε για να παρακολουθήσουμε άνετα τη συνέχεια. Αντίθετα, στη Μαμή, η σεκάνς του λεωφορείου έρχεται αργότερα, καθώς προηγούνται οι δύο σεκάνς της Αθήνας (η μία στο ΙΚΑ και η άλλη στο παγωτατζίδικο), και διαρκεί περισσότερο γιατί μεσολαβεί και η σεκάνς στο καφενεδάκι. Και ο Σακελλάριος μάς δίνει πληροφορίες χρήσιμες για τη συνέχεια, μερικές θρυλικές ατάκες και όμορφα πλάνα της διαδρομής.

Από τις σεκάνς των λεωφορείων προκύπτει ότι ο Monicelli προσέχει περισσότερο τα πλάνα του, ενώ ο Σακελλάριος τις (ευφυείς) ατάκες του. (Αυτό ισχύει και γενικότερα, για το σύνολο των δύο ταινιών, όπως θα δούμε στη συνέχεια.)

(2) Το (ξε)μάτιασμα

Η πρώτη ασθενής του Δον Αντόνιο που βλέπουμε στον Μάγο είναι μία έφηβη. Διάγνωση: «κακό μάτι». Ο μάγος δίνει στους συνοδούς της έφηβης τη σύνθεση του «αλάθητου γιατρικού»: «αίμα αμπέλου και αίμα αρσενικού αλόγου». Η μητέρα της έφηβης δεν καταλαβαίνει και ο μάγος διευκρινίζει: «κόκκινο κρασί, κιμά αλόγου, σκόρδο, κρόκο αυγού και χυμό λεμονιού». [«Κεφτεδάκια», συμπεραίνει (σωστά) η μητέρα.] Τους δίνει κι ένα «κρεμαστό φυλαχτό» καταφανώς γελοίας σύστασης: «στάχυα σταριού, φύλλα απήγανου, δόντια σκύλου». Καθίσταται εξαρχής σαφές στον θεατή ότι ο μάγος τούς δουλεύει κανονικά τους ασθενείς του για ίδιον όφελος. Είναι απατεώνας και το ξέρει (όπως το ξέρουμε κι εμείς). Αλλά δεν τους κάνει και κανένα κακό (στην ταινία, όχι γενικά): η κοπελίτσα έχει μάλλον αναιμία, οπότε καλό θα της κάνει να τρώει κόκκινο κρέας.

Στη Μαμή, ο πρώτος ασθενής της μαμής είναι ένα αγοράκι. Διάγνωση: «κακό μάτι». Η θεραπεία είναι, φυσικά, το ξεμάτιασμα («στα όρη, στ’ άγρια βουνά, της θάλασσας τα βάθη» και «στ’ άκαρπα δεντρά, στα καταβάθια της θάλασσας, εκεί που δε λαλάει πετεινός»). Και πάλι δεν παθαίνει τίποτα το αγοράκι· αντιθέτως, γίνεται καλά (αν και όχι από το ξεμάτιασμα, όπως νομίζει η μητέρα του, η Σοφία, και ο ξάδερφος Βασίλης, αλλά επειδή του έχει δώσει νωρίτερα ένα χαπάκι ο γιατρός).

Και οι δύο «θεραπευτές», για τα δύο αυτά περιστατικά, αμείβονται αδρά για τις υπηρεσίες τους: χίλιες λιρέτες και δύο κότες ο μάγος, χρήματα η μαμή («Δώσε ό,τι καταλαβαίνεις», της λέει της κυρα-Σοφίας, «κι αν δεν έχεις χοντρά, δεν πειράζει, μου τα δίνεις καμιά άλλη φορά που δεν θα έχεις ψιλά»). Ενώ, όμως, είναι ξεκάθαρο ότι ο μάγος πουλάει, εν γνώσει του, φύκια για μεταξωτές κορδέλες, δεν είναι καθόλου σαφές αν η κυρα-μαμή πιστεύει ή όχι στις «θεραπείες» της. Άλλωστε, στον χωριανό που έχει πονόδοντο προτείνει να ρουφήξει ούζο από το ρουθούνι και «αν δεν σου περάσει, έλα απ’ το γιατρείο να σου βάλω λίγο γαρουφαλόλαδο», δηλαδή γιατροσόφια που όντως κάνουν δουλειά (προσωρινά).

(3) Τα χωριά

Και τα δύο χωριά είναι ορεινά, στη μέση του πουθενά. Στον Μάγο, το χωριό λέγεται, παραδόξως, Panietta (Πεδινό) και μαθαίνουμε ότι βρίσκεται στη νότια Ιταλία, στην επαρχία Αβελίνο, 40 χιλιόμετρα από τη Νάπολη. Δεν υπάρχει ορεινό χωριό με τέτοιο (αστείο) όνομα. Το πραγματικό χωριό δεν ξέρω ποιο είναι, αλλά θυμίζει όντως νότια Ιταλία. Στη Μαμή, το χωριό λέγεται Λεστινίτσα και μαθαίνουμε ότι, ίσως, βρίσκεται κοντά στα βόρεια σύνορα («Δε μου λέγατε, ρε παιδιά, να πάρω διαβατήριο μαζί μου; Τόση ώρα που περπατάμε θα κοντοζυγώνουμε στη Ρουμανία», λέει ο γιατρός στους χωριανούς που τον πάνε να ξεγεννήσει την αγελάδα). Στην πραγματικότητα, το χωριό είναι (ήταν) τα Κιούρκα (νεότερη ονομασία: Αφίδνες) και ο δρόμος που ακολουθεί το λεωφορείο, αυτός που από την Εθνική, στο ύψος της Μαλακάσας, οδηγούσε στο Τατόι.

Τα δύο φανταστικά χωριά, από υγειονομικής άποψης, μοιάζουν: μέχρι την άφιξη του Μπέκου στο ένα και του Μαρκέτι στο άλλο, δεν έχουν γιατρό (αν και το ελληνικό έχει, παραδόξως, φαρμακείο) και οι κάτοικοι δεν ξέρουν ούτε πώς λέγονται οι ασθένειες που τους ταλαιπωρούν. Δεν ξέρω για την ιταλική επαρχία της δεκαετίας του ’50, αλλά στην ελληνική δεν είχαμε τότε κατ’ επάγγελμα τσαρλατάνους· παρ’ όλα αυτά, τα πρακτικά γιατροσόφια αποτελούσαν όντως τη βασική υγειονομική φροντίδα. Συνεπώς, οι (παρόμοιες) συμβάσεις του μάγου στο ένα χωριό και της μαμής στο άλλο είναι αληθοφανείς.

(4) Ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη εκτός γάμου

Η εναρκτήρια σκηνή στη Μαμή μάς δείχνει μία νεαρή, που είναι έγκυος αλλά ανύπαντρη, να ζητάει από τον Λυκούργο Μπέκο, γιατρό του ΙΚΑ, να τη βοηθήσει (δηλαδή, να της κάνει έκτρωση) γιατί ο πατέρας της είναι πολύ αυστηρός. Ο γιατρός αρνείται. Στον Μάγο, μια ανήλικη νεαρή, η Ροζίνα, που είναι επίσης έγκυος και ανύπαντρη, ζητάει από τον Δον Αντόνιο να την βοηθήσει (να της δώσει κάτι για να μη γεννήσει) γιατί αν το μάθουν οι γονείς της θα την διώξουν απ’ το σπίτι. Ο μάγος αρνείται, αλλά με τρόπο εντελώς διαφορετικό. (Θα επανέλθω σε αυτό όταν θα αναφερθώ στις διαφορές.)

Έγκυος μένει στη Μαμή και η Καίτη, η κόρη του γιατρού, αλλά όταν εκείνη είναι ήδη παντρεμένη με τον Δημήτρη, οπότε η περίπτωσή της διαφέρει (περισσότερα στις διαφορές).

(5) Παρεξηγήσεις

Στον Μάγο, ένας χωριανός μπαίνει στο ιατρείο, κάθεται σε μια πολυθρόνα και ζητάει από τον γιατρό να τον ξυρίσει. Ο γιατρός τα παίρνει στο κρανίο. Ο χωριανός τού λέει ότι απέξω γράφει «Κουρείο». Βγαίνουν μαζί έξω και ο γιατρός τού δείχνει και του λέει ότι γράφει «Ιατρείο». Τότε ο χωριανός του λέει, «Δεν ξέρω γράμματα. Είδα την κουρτίνα στην πόρτα και σένα με άσπρη ρόμπα. Ήρθα να ξυριστώ και θα με ξυρίσεις».

Στη Μαμή, ο γιατρός καλείται επειγόντως να πάει να ξεγεννήσει την Κανελιά. Είναι η πρώτη του ασθενής από τότε που πήγε στη Λεστινίτσα. Όταν ακούει ότι η κυρα-Μαμή είναι απασχολημένη σε άλλη γέννα εκείνη τη νύχτα, παίρνει τα βουνά για να βοηθήσει την ετοιμόγεννη. Τελικά, αποδεικνύεται ότι η Κανελιά είναι αγελάδα.

(6) Διάγνωση και θεραπεία με θεατές

Στον Μάγο, ο Δον Αντόνιο στήνει μια απάτη για να φέρει τον γιατρό Μαρκέτι σε δύσκολη θέση: λέει στον δημοτικό υπάλληλο Ουμπέρτο να κάνει τον άρρωστο, ενώ δεν έχει φυσικά τίποτα, και να δώσει αντικρουόμενα συμπτώματα στον γιατρό. Όπως είναι αναμενόμενο, ο γιατρός δεν βγάζει άκρη. Τότε, εμφανίζεται ο μάγος και, ως δια μαγείας (πώς αλλιώς;), «θεραπεύει» τον Ουμπέρτο. Χαρακτηριστικό στοιχείο: η «θεραπεία» του Ουμπέρτο γίνεται παρουσία κοινού: οι γείτονες παρακολουθούν από ψηλά, λόγω της ιδιαίτερης διαρρύθμισης του σπιτιού του Ουμπέρτο.

Στη Μαμή, ο Δήμαρχος έχει πόνους στα νεφρά. Αρχικά, φωνάζουν και τον γιατρό και τη μαμή, αλλά ο γιατρός αποχωρεί, αφού πρώτα τσακώνεται με τη μαμή. Στη συνέχεια, η μαμή αποτυγχάνει να θεραπεύσει τον Δήμαρχο, οπότε φωνάζουν πάλι τον γιατρό, ο οποίος όντως τον θεραπεύει, ζητώντας για αμοιβή μόνο το φυλακτό για το μάτι (μπλε χάντρα) που φοράει ο Δήμαρχος. Χαρακτηριστικό στοιχείο: η αρχική «διάγνωση» γίνεται παρουσία κοινού: γνωστοί και φίλοι είναι μαζεμένοι γύρω από το κρεβάτι του Δήμαρχου.

Και οι δύο (αριστουργηματικές) σεκάνς είναι, παρά τις σεναριακές τους διαφορές, σχεδόν πανομοιότυπες στην κινηματογραφική τους σύλληψη και δομή. (Αξιοθαύμαστος εδώ ο τρόπος που ο Σακελλάριος προσαρμόζει την ξένη ιδέα έτσι ώστε να υπηρετήσει τη δική του ταινία. Είναι προφανές ότι έχει αντιγράψει την αντίστοιχη σεκάνς του Μάγου· ωστόσο, το έχει κάνει τόσο έξοχα που δεν μας επιτρέπει να μιλήσουμε μια αντιγραφή, αλλά για αναδημιουργία.)

[Ο Virgilio Riento (Ουμπέρτο) είναι εξαιρετικός στον Μάγο, με αποκορύφωμα αυτή τη σεκάνς. Και όμως, ο Έλληνας συνάδελφός του είναι ακόμα καλύτερος στην αντίστοιχη σεκάνς της Μαμής: ο Γιώργος Δαμασιώτης, αυτή η συμπαθέστατη φυσιογνωμία του ελληνικού κινηματογράφου, στον ρόλο της ζωής του, μας δίνει έναν άρρωστο Δήμαρχο για ανθολογία· αξέχαστος.]

(7) Προεστοί για μάτιασμα

Στον Μάγο, ο Αρχιφύλακας στη σκηνή της ανάκρισης έχει κρεμάσει φυλαχτό για το μάτι (χάντρα κοραλλιού) στο λουράκι του ρολογιού του, γεγονός που επισημαίνει ο Δον Αντόνιο όταν λέει ότι είναι περισσότεροι αυτοί που πιστεύουν στις δεισιδαιμονίες από εκείνους που εμπιστεύονται την ιατρική.

Στη Μαμή, ο γιατρός στη διάρκεια της χοροεσπερίδας ανακαλύπτει σε διαδοχικές σκηνές ότι όλοι οι εξέχοντες κάτοικοι του χωριού (ο Δήμαρχος, ο Διευθυντής, ο Πρόεδρος) φοράνε μπλε χάντρα για να μη ματιάζονται.

Στον Μάγο, γίνεται πολύς λόγος για τις αστείες «θεραπευτικές» αγωγές (με αποκορύφωμα τη σεκάνς όπου οι αδελφοί θεραπευτές της περιοχής συσκέπτονται για την αντιμετώπιση των κοινών εχθρών: των γιατρών, των καραμπινιέρων και των ιερέων). Ο Monicelli, χωρίς πολλά λόγια, δείχνει όλες αυτές είναι γελοιότητες. Επιλέγει μια χωρίς ρητορικές εξάρσεις κατάδειξη της γελοιότητας γιατί απευθύνεται σε ένα κοινό που, σε μεγάλο ποσοστό, πιστεύει ακόμα στα πρακτικά γιατροσόφια, και προφανώς δεν θέλει να «μαλώσει» το κοινό του, ούτε να το τρομάξει.

Στη Μαμή, ο γιατρός αντί για αμοιβή ζητάει και παίρνει τις μπλε χάντρες από τους ασθενείς του γιατί, όπως λέει, «αυτά είναι τα δόντια της καρακάξας· θα την ξεδοντιάσω εντελώς». Ο Σακελλάριος έχει επιλέξει μια πιο σκληρή αντίδραση από τη μεριά του επιστήμονα, είναι πιο καυστικός στην κριτική του. Θαρραλέα επιλογή, σε μια εποχή που σχεδόν οι πάντες πίστευαν στο (ξε)μάτιασμα. (Εξήντα χρόνια μετά, υπάρχει ακόμα κόσμος που εξακολουθεί να πιστεύει στη βασκανία. Η κωμωδία, σε αυτή την περίπτωση, δεν λειτούργησε θεραπευτικά: γελάμε ακόμα με τα χάλια μας.)

(8) Μπροστά στον θάνατο, ένας γιατρός θα μας σώσει (ίσως)

Στον Μάγο, όταν η Κλάμιντε καταπίνει μια χούφτα βαρβιτουρικά για να αυτοκτονήσει, ο Δον Αντόνιο τρέχει να φέρει τον γιατρό για να τη σώσει.

Στη Μαμή, όταν η Καίτη λιποθυμάει στο σπίτι της μαμής, ο Δημήτρης τρέχει να φέρει τον γιατρό για να τη σώσει.

Σεναριογράφοι και σκηνοθέτες ένθεν κακείθεν μάς λένε ότι, στα δύσκολα, είναι προτιμότερο να καταφεύγουμε στην επιστήμη. Το μήνυμα είναι ότι στο τέλος οι γιατροί θα νικήσουν τους τσαρλατάνους. (Σε βάθος χρόνου, βέβαια. Γιατί οι τσαρλατάνοι αποδεικνύονται στην πράξη πολύ πιο ανθεκτικοί απ’ ό,τι στις ταινίες.)

* * *

Αυτές είναι, χοντρικά, οι ομοιότητες μεταξύ των δύο ταινιών. Αποδεικνύουν κάτι; Ίσως όχι τελεσίδικα, αλλά είναι ισχυρές ενδείξεις ότι ο Σακελλάριος εμπνεύστηκε τόσο το θέμα όσο και τη δομή της Μαμής από τον Μάγο.

Θα προσπαθήσω να ανασυνθέσω το 1958 του Αλέκου Σακελλάριου. Ασφαλώς, όλα όσα θ’ ακολουθήσουν είναι εικασίες, αλλά είμαι σίγουρος ότι κάπως έτσι έγιναν τα πράγματα.

Ο κυρ-Αλέκος πάει (και κάνει) σινεμά

Ο Μάγος έκανε πρεμιέρα την 4^η Δεκεμβρίου του 1957 στην Ιταλία, και μέσα στο 1958 παίχτηκε και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Δεν μπόρεσα να βρω στοιχεία για την προβολή της στην Ελλάδα· ωστόσο, παίχτηκε σίγουρα μέσα στο 1958, με τίτλο Ο Τυχοδιώκτης της Πεντάρας (άσχετος ο τίτλος, κάτι σύνηθες για τις ξενόγλωσσες ταινίες μέχρι και τη δεκαετία του ’80). Ο Σακελλάριος είδε την ταινία (είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι είχε ακριβώς την ίδια ιδέα με τους Ιταλούς σεναριογράφους την ίδια ακριβώς εποχή), ίσως και παραπάνω από μία φορά (γιατί δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι δεν είχε τη δική μας πολυτέλεια να βλέπει μια ταινία άπειρες φορές, σταματώντας και αναλύοντας το κάθε πλάνο κατά βούληση). Είναι βάσιμο να υποθέσει κανείς ότι η ταινία δεν του άρεσε απλώς: τη λάτρεψε. (Ξέρουμε ότι ο Σακελλάριος έβλεπε ξένες ταινίες και, κρίνοντας από συνεντεύξεις του, είχε καλό γούστο· επίσης, ήξερε να βλέπει· ακόμα σημαντικότερο, ήταν σπουδαίος δραματουργός και όχι κακός κινηματογραφιστής – και, επιπλέον, ήταν έμπειρος πια.)

Προσωπικά, δεν έχω την παραμικρή αμφιβολία ότι ο Μάγος τού έδωσε την ιδέα της Μαμής. Ακόμα κι αν δεχτεί κανείς ότι δύο άνθρωποι ενδέχεται να κατεβάσουν την ίδια ιδέα ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλον [έχει συμβεί, άλλωστε· π.χ., ο Charlie Chaplin στα Φώτα της Ράμπας (1952) είχε την ίδια κεντρική ιδέα με τα προγενέστερα Χειροκροτήματα (1944) του Γιώργου Τζαβέλλα], στην περίπτωση που εξετάζουμε η χρονική συγκυρία (το 1957 ο Μάγος, το 1958 η Μαμή) είναι ισχυρή ένδειξη περί του αντιθέτου.

Ο Σακελλάριος είχε μόλις γυρίσει τη Θεία από το Σικάγο (1957), μία από τις μεγαλύτερες επιτυχίες της Φίνος Φιλμ (πρεμιέρα: 16/12/1957· εισιτήρια: 142.459 – 1^η θέση ανάμεσα στις 31 ταινίες της σεζόν 1957-1958). Ο Φίνος (πιθανότατα) τον πίεζε να γυρίσει άλλη μία ταινία με την ίδια διανομή, όσο η προηγούμενη επιτυχία ήταν ακόμα ζεστή. Ο Σακελλάριος άρχισε να σκέφτεται πώς θα ταίριαζε το δικό του ανθρώπινο δυναμικό του στους ρόλους-κλειδιά της ιταλικής ταινίας. Μάγους-θεραπευτές δεν είχαμε στην Ελλάδα· είχαμε όμως μαίες, πρακτικές και μη. Εντάξει η Βασιλειάδου, βρέθηκε ο ρόλος της! Δημοτικούς γιατρούς δεν είχαμε στην Ελλάδα («ο αγροτικός γιατρός» θεσμοθετήθηκε δια νόμου τον Δεκέμβριο του 1955, αλλά ο θεσμός ήταν ακόμα υπό υλοποίηση)· είχαμε, όμως χωριά χωρίς γιατρούς – απ’ αυτά, άλλο τίποτα! Ο Μακρής δεν γινόταν να παίξει δεύτερο ρόλο, έπρεπε να είναι πρωταγωνιστής. Αλλά πώς; Από τον (νεαρό) Mastroianni στον Μακρή; Θα γελούσαν και οι πέτρες! Έπρεπε να βρεθεί ρόλος που να δικαιολογεί την ηλικία του. Μήπως να ήταν συνταξιούχος γιατρός του ΙΚΑ που επιστρέφει στο χωριό της γυναίκας του; Αυτό ήταν, βρέθηκε κι ο ρόλος του Μακρή! Όσο για τη θέση του ζεν πρεμιέ, θα την κάλυπτε ο Παπαμιχαήλ, στον ρόλο του γιου της μαίας και φοιτητή της ιατρικής, ο οποίος ερωτεύεται και παντρεύεται την κόρη του γιατρού. Ενζενί, η Καλογεροπούλου, στην πρώτη της κινηματογραφική εμφάνιση. Όλοι οι υπόλοιποι, ένα μείγμα από έξοχους καρατερίστες και νέους ηθοποιούς, πολλοί από τους οποίους έπαιζαν και στη Θεία. Το (ικανότατο) συνεργείο της Φίνος Φιλμ, σχεδόν ίδιο με εκείνο που γύρισε τη Θεία, ήταν έτσι κι αλλιώς στη διάθεσή του. Η ταινία θα μπορούσε να γίνει! Απλώς έπρεπε να βιαστεί. Αυτό ποτέ δεν τον φόβισε: ήταν ταχύτατος και εξαιρετικά αποτελεσματικός. (Αν αναλογιστεί κανείς τον όγκο δουλειάς που έβγαλε ο Σακελλάριος –ως θεατρικός συγγραφέας, σεναριογράφος, σκηνοθέτης, δημοσιογράφος και στιχουργός–, δεν θέλει πολύ για να πιστέψει ότι δική του μέρα είχε πολύ περισσότερες από 24 ώρες.) Πρώτα απ’ όλα, έπρεπε να γραφτεί το σενάριο.

Όπως και στη Θεία, στη Μαμή ο Σακελλάριος δεν ανακάτεψε τον Χρήστο Γιαννακόπουλο. Και οι δύο αυτά σενάρια φέρουν μόνο τη δική του υπογραφή και δεν προέρχονται από θεατρικό έργο της δυάδας (όπως γινόταν συνήθως). Δεν ξέρω για τη Θεία, αλλά η Μαμή δεν μπορούσε να γίνει θεατρικό έργο. Και καλύτερα, εδώ που τα λέμε: η κινηματογράφηση θεατρικών έργων παρουσίαζε προβλήματα που ούτε ο Σακελλάριος μπόρεσε ποτέ να ξεπεράσει με απόλυτη επιτυχία. Ενώ όταν γυρνούσε σενάρια γραμμένα κατευθείαν για τον κινηματογράφο (π.χ., μέχρι το 1958 που μας ενδιαφέρει, τη Μαρίνα, τις δύο Λατέρνες και τη Θεία) ήταν σαφώς πιο ενδιαφέρων κινηματογραφιστής. Έπειτα, αυτή τη φορά βιαζόταν: ο Φίνος ήθελε να εξαργυρώσει την επιτυχία της Θείας.

Κάθισε, λοιπόν, κι έγραψε το σενάριο, έχοντας στο μυαλό του τον Μάγο του Monicelli, που του είχε κολλήσει. Η όλη ιδέα ταίριαζε και θεματικά με τη Θεία: σάτιρα των πατροπαράδοτων αξιών (η ανατροφή και αποκατάσταση των κοριτσιών, η εμμονή σε προπολεμικές παραδόσεις) στη Θεία – σάτιρα των προλήψεων και της δεισιδαιμονίας στη Μαμή. Ο Σακελλάριος, συνειδητά ή όχι, έβαζε τις λαοπρόβλητες επιτυχίες του στην υπηρεσία της νέας εποχής – εν προκειμένω, προσπάθησε να πλήξει τη βασκανία. (Εν παρόδω, να σημειώσω ότι ο Σακελλάριος, ένας άνθρωπος συντηρητικών αντιλήψεων, στην πράξη αποδείχτηκε πιο προοδευτικός από πολλούς «προοδευτικούς». Αλλά αυτό είναι ένα θέμα που του αξίζει ξεχωριστό άρθρο, οπότε θα επανέλθω εν καιρώ.)

Στο σενάριο που έγραψε ενσωμάτωσε με τρόπο θαυμαστό ό,τι ο συγγραφέας θέλησε (και μπόρεσε) να «αντιγράψει» από τον Μάγο. Δεν μπορώ να ξέρω αν κατά βάθος πίστευε ότι «έκλεβε» τους ιταλούς σεναριογράφους. Πιστεύω πως όχι. Όποιος έχει στοιχειώδη πείρα από δημιουργική διαδικασία, ξέρει ότι τα περισσότερα από τα πράγματα που οικειοποιείται ένας καλλιτέχνης προέρχονται κυριολεκτικά από παντού· εναπόκειται στον ίδιο η χρήση τους. Όπως έλεγα και στην αρχή, ένα (μεγάλο) μέρος του καλλιτεχνικού ταλέντου αφορά τις μεταποιητικές δεξιότητες του καλλιτέχνη. Είναι απατεώνας εκείνος που εμπνέεται (έστω και συνειδητά, με εισαγωγικά: «εμπνέεται») από το έργο άλλων; Τότε δείξτε μου έναν που δεν είναι απατεώνας! Το θέμα πάει πολύ πιο πέρα από τους εύκολους αφορισμούς: όλα εξαρτώνται από το αποτέλεσμα. Και, εκ του αποτελέσματος, ο Σακελλάριος γύρισε μια άλλη ταινία από τον Monicelli. Εξαιρετικές και οι δύο αλλά σίγουρα διαφορετικές.

Συγκριτική ανάλυση II: Οι διαφορές

(i) Η αντιμετώπιση της ανεπιθύμητης εγκυμοσύνης

Όπως είδαμε, ο Λυκούργος στην πρώτη σκηνή της Μαμής εξετάζει μία νεαρή που είναι έγκυος αλλά ανύπαντρη. Η νεαρή τού ζητάει, εμμέσως πλην σαφώς, να της κάνει έκτρωση. Ο Λυκούργος αρνείται και την αρχίζει στη χρηστομάθεια («Εγώ είμαι γιατρός κι εσύ ζητάς δολοφόνο. Γιατί δολοφονία είναι αυτό που ζητάς να κάνεις»). Αφού της τα χώνει της «αμαρτωλής», την διώχνει (κι ας πάει να κόψει το λαιμό της – που λέει ο λόγος, ας ελπίσουμε)· η νεαρή δεν ξαναεμφανίζεται στην ταινία.

Στον Μάγο, η Ροζίνα, μια άλλη νεαρή, («σχεδόν δεκαεπτά χρονών», λέει η ίδια) καταφεύγει στον Δον Αντόνιο, του λέει ότι είναι έγκυος και ότι ο υπαίτιος δεν σκοπεύει να την παντρευτεί, και του ζητάει να της δώσει κάτι για να μη γεννήσει, αλλιώς θα έχει πρόβλημα με την οικογένειά της. Ο Δον Αντόνιο θυμώνει μαζί της και τη χαστουκίζει. Αλλά δεν της κάνει χρηστομάθεια. Της λέει ότι άλλοι θέλουν να κάνουν παιδιά και επειδή δεν μπορούν μέχρι που τα κλέβουν. Της απαριθμεί τα καλά της μητρότητας. Κάνει ό,τι μπορεί για να την μεταπείσει, χωρίς καμία αναφορά σε ηθική υστέρηση ή θρησκευτική παράβαση· ούτε κουβέντα για «αμαρτία». Όταν, δε, η Ροζίνα τού λέει ότι φοβάται τους γονείς της, την καθησυχάζει ότι δεν πρόκειται να της κάνουν τίποτα γιατί θα πάει να τους μιλήσει ο ίδιος, «αύριο, ίσως και σήμερα». Όχι κι άσχημα για κομπογιαννίτη!

Πού βρίσκεται η διαφορά στον τρόπο που αντιμετωπίζουν οι δύο θεραπευτές (ο δεύτερος εντός εισαγωγικών) την ίδια κατάσταση; Αφού και οι δύο αρνούνται να συμπράξουν σε μια έκτρωση, το αποτέλεσμα δεν είναι ίδιο; Τυπικά ναι, ουσιαστικά όχι. Στον Μάγο το ζήτημα δεν είναι ηθικής τάξης. Το πρόβλημα που ίσως δημιουργήσει το «σκάνδαλο» δεν ξεκινάει από την ηθική της Ροζίνας (την οποία ουδόλως αμφισβητεί ο Δον Αντόνιο)· είναι ξεκάθαρα κοινωνικό («τι θα πει ο κόσμος;» φανταζόμαστε τον πατέρα και τη μητέρα της Ροζίνας να της λένε, καθώς την πετάνε στον δρόμο). Και ο Δον Αντόνιο υπόσχεται να το λύσει εν τη γενέσει του. Το μήνυμα είναι αισιόδοξο, θετικό, ανθρωπιστικό.

Αντίθετα, ο Σακελλάριος επιλέγει μια στεγνή, νίπτω-τας-χείρας-μου αντιμετώπιση που δεν λύνει το πρόβλημα. Εδώ, το ιταλικό σενάριο σαφώς υπερέχει. Και είναι αυτή ακριβώς η στάση του Δον Αντόνιο που δίνει την ευκαιρία για το μεγαλειώδες τέλος της ταινίας: Ο μάγος φεύγει από το χωριό περίπου διωγμένος και σίγουρα πλέον περιττός. Όμως, έρχεται η κοινότητα, στο πρόσωπο της Ροζίνας που κρατάει στην αγκαλιά το αγοράκι της, να τον αποχαιρετήσει και να τον ευχαριστήσει για όλα όσα έκανε για κείνην. Σύμφωνοι: ο μάγος εκμεταλλεύτηκε την αφέλεια των χωρικών και πλούτισε σε βάρος τους· σε ανθρώπινο επίπεδο, όμως, δεν ήθελε το κακό τους. Πρόσφερε παρηγοριά και (μερικές καλές) συμβουλές: έκανε ό,τι μπορούσε. Πολύ ανθρώπινος απατεώνας.

Στην περίπτωση της ανεπιθύμητης εγκυμοσύνης εκτός γάμου, οι Ιταλοί σεναριογράφοι δεν κουνάνε το δάχτυλο στον θεατή· αντίθετα, ο Σακελλάριος, εν προκειμένω, υπέκυψε στον πειρασμό της «εισαγγελίτιδας».

(ii) Happy end

Όπως αναφέρθηκε ήδη, ο Μάγος τελειώνει γλυκόπικρα, με τη Ροζίνα να αποχαιρετά τον (περίπου διωγμένο από το χωριό) Δον Αντόνιο στον σταθμό του τρένου και να τον ευχαριστεί για τη βοήθειά του στην υπόθεσή της. Η τελική σεκάνς πρέπει να διδάσκεται στις σχολές κινηματογράφου ως παράδειγμα χειρισμού μιας συγκινητικής κατάστασης για να μην εκπέσει σε μελόδραμα. Ένα μικρό αριστούργημα αυτό το τέλος.

Αντίθετα, η Μαμή τελειώνει τυπικά και αναμενόμενα: το μωρό έχει γεννηθεί, ο γιατρός και η μαμή έχουν συνάψει ειρήνη (αν και εξακολουθούν να τρώγονται), ο γαμπρός Δημήτρης έχει πάρει το πτυχίο του. Όλα καλά και άγια. Κανείς δεν έπαθε τίποτα το ανεπανόρθωτο, όλα γίνονται άμα υπάρχει θέληση (και γάμος – κι ένα μωρό). Εν ολίγοις, να αλλάξουν τα πράγματα, ναι, να περάσουμε στη νέα εποχή, αλλά να μην σπάσουμε τ’ αυγά, ει δυνατόν· ας τα κλωσήσουμε καλύτερα! (Η ιστορία της νεότερης Ελλάδας, με δυο λόγια.)

(iii) Κοινωνικές αναφορές

Στον Μάγο, στον πρώτο διάλογο της πρώτης σκηνής, μέσα στο λεωφορείο, ο χωριανός απορεί που τον κουστουμαρισμένο συνεπιβάτη του, τον Μαρκέτι, δεν τον συνοδεύουν φρουροί. Τον έχει περάσει για «εκτοπισμένο», δηλαδή για εξόριστο κομμουνιστή. (Έτσι μαθαίνουμε ότι στην Ιταλία του 1957 γίνονταν ακόμα «εκτοπίσεις» για πολιτικούς λόγους! Για να μη λέμε ότι αυτά συνέβαιναν μόνο εδώ, δηλαδή.) Αυτός ο διάλογος, τοποθετημένος εντελώς στην αρχή της ταινίας, δίνει το στίγμα των σεναριογράφων και του σκηνοθέτη: να γελάσουμε, αλλά να πούμε και ό,τι μας καίει! (Και η αναφορά τους αυτή είναι απολύτως συνειδητή, γιατί δραματουργικά δεν προσφέρει απολύτως τίποτα στην ταινία. Ο διάλογος είναι εμβόλιμος, περίπου ξένο σώμα στο σενάριο· τον έχουν προσθέσει μόνο και μόνο επειδή θέλουν να πουν κάτι γι’ αυτή την κατάσταση – και δεν αφήνουν την ευκαιρία να πάει χαμένη.)

Αντίθετα, στη Λεστινίτσα η κοινωνία είναι αποστειρωμένη. Ο Λυκούργος του Ορέστη Μακρή (ο οποίος ήταν σπουδαίος ηθοποιός, αλλά η αλήθεια είναι ότι περιχαρακώθηκε –λόγω επιθεώρησης– σε δύο μανιέρες: του μεθυσμένου και του γκρινιάρη) γκρινιάζει για την πενιχρή του σύνταξη («ψωροσύνταξη»), για τους κακούς δρόμους (στο λεωφορείο, αλλά και ρίχνοντας μια σπόντα στον Δήμαρχο στην χοροεσπερίδα), για την έλλειψη φωτισμού στο χωριό κ.λπ. Φτηνές καταγγελίες κατά της δημοτικής αρχής, άλλα λόγια ν’ αγαπιόμαστε: απονεύρωση.

[Με μία εξαίρεση: στην χοροεσπερίδα του Δήμαρχου, ο γιατρός, κλείνοντας ένα λογίδριο για το σύστημα υγείας, λέει κάτι καίριο και ουσιαστικό, αν και πάλι με ύφος ξύλινο και καταγγελτικό (που χαϊδεύει λιγάκι και το κοινό της επαρχίας – να μην ξεχνάμε και τους «πελάτες»): «Πώς, λοιπόν, εσύ, κύριε Κράτος, από τη μια προσπαθείς να καταπολεμήσεις την αστυφιλία κι από την άλλη αφήνεις την υγεία των επαρχιωτών, των χρησιμοτέρων πολιτών σου δηλαδή, εις το έλεος του τσαρλατανισμού και του κομπογιαννιτισμού;»]

Ένα άλλο σημείο, ενδεικτικό του δισταγμού του Σακελλάριου να πει –ευκαιρίας δοθείσης– και δυο πράγματα που έκαιγαν την κοινωνία, είναι ότι δεν τολμά να βάλει την Καίτη, την κόρη του γιατρού, να μείνει έγκυος εκτός γάμου. Προτιμά να βάλει τον Δημήτρη να την παντρεύεται κρυφά και μετά να μένει η Καίτη έγκυος. Ενδεχομένως να φοβήθηκε να δώσει στον χαρακτήρα της Καλογεροπούλου μια διάσταση «τσούλας» (που κάνει σεξ ανύπαντρη – απαράδεκτον!). Λογικό, αν σκεφτεί κανείς ότι το κοινό του, ανεξαρτήτως ιδεολογίας, ήταν κατά βάση μικροαστικό. Ως αποτέλεσμα, δημιουργείται πρόβλημα στο σενάριο: η Καίτη θέλει να κάνει έκτρωση (αρχικά βολιδοσκοπεί τον πατέρα της, τον γιατρό, και μετά καταφεύγει στην πεθερά της, τη μαμή). Αψυχολόγητη επιθυμία και υπερβολική αντίδραση: αφού είναι ήδη παντρεμένη, γιατί να κάνει έκτρωση; Θα μπορούσε να πει την αλήθεια, κι ας μην άρεσε στον πατέρα της. Στο κάτω-κάτω, εκτός από ενήλικη, είναι και παντρεμένη! Με άλλα λόγια, ο Σακελλάριος προτίμησε την σεναριακή τρύπα (που δεν πιστεύω ότι δεν την είδε) προκειμένου να προστατέψει την ηθική υπόσταση της Καίτης. Κρίμα. Ο Σακελλάριος, με το στάτους που είχε τότε στα καλλιτεχνικά τεκταινόμενα, θα μπορούσε να είχε κάνει δουλειά! Όχι πως δεν έκανε τίποτα: έκανε πολύ περισσότερα από άλλους, στα λόγια πιο «προοδευτικούς». Για παράδειγμα, όταν ο χωριανός που έχει πονόδοντο λέει στη μαμή ότι τον πονάει ο δεξιός τραπεζίτης, η μαμή σχολιάζει: «Ε βέβαια, τραπεζίτης και αριστερός δεν πάει». Αλλά και πάλι: πρόκειται για λογοπαίγνιο· δεν έχει τη βαρύτητα που έχει η σπόντα για τους «εκτοπισμένους» στην αρχή του Μάγου. Με αυτό θέλω να πω, ο Σακελλάριος, μολονότι πέρασε στα έργα του κάποια κοινωνικά μηνύματα (σίγουρα περισσότερα απ’ όσα θα περίμενε κανείς από έναν «δεξιό»), είχε –λόγω στάτους– ευκαιρίες για πιο καίριες παρεμβάσεις μέσα στην κοινωνία. Δεν θέλησε να ξεπεράσει τα όρια που ο ίδιος έθεσε στον εαυτό του. Επιλογή του – και, ως εκ τούτου, σεβαστή. Αλλά και μία ακόμα χαμένη ευκαιρία, ανάμεσα στις πολλές του ελληνικού κινηματογράφου.

(iv) Βερμπαλισμός

Στον Μάγο απουσιάζουν παντελώς οι μεγαλοστομίες. Κανένας δεν κάνει κήρυγμα σε κανέναν. Ο Monicelli αφήνει τις καταστάσεις να μιλήσουν από μόνες τους· δεν μας κουνάει το δάχτυλο.

Αντίθετα, στην αρχή της Μαμής ο γιατρός την τσακίζει την ανύπαντρη έγκυο, την «αμαρτωλή». Ο λόγος του είναι απωθητικά οπισθοδρομικός, σχεδόν απάνθρωπος. Επίσης, ο Δημήτρης σε μια σκηνή προς το τέλος, όταν ο γιατρός αρνείται να του δώσει μια ένεση καμφοράς, βγάζει έναν δεκάρικο (ο υπερβολικός εδώ Παπαμιχαήλ χειροτερεύει την κατάσταση) για την υποχρέωση του γιατρού προς τον ασθενή. Ο Σακελλάριος εμφανίζει εδώ συμπτώματα (λίγα, πάντως υπαρκτά) από το «σύνδρομο προπολεμικού γυμνασιάρχη» (παρασυρμένος ίσως και από το γεγονός ότι στην ταινία του πρωταγωνιστούσε ο «γκρινιάρης» Μακρής). Αλλού τα έχει καταφέρει καλύτερα – π.χ., στο Ένας Ήρως με Παντούφλες (1958) λέει τα πράγματα με τ’ όνομά τους. (Δεδομένου ότι γύρισε τη Μαμή και τον Ήρωα την ίδια χρονιά, προκύπτει αβίαστα το συμπέρασμα ότι ο Σακελλάριος προσαρμοζόταν στον εκάστοτε πρωταγωνιστή του: αλλιώς έγραφε για τον Μακρή και αλλιώς για τον Βασίλη Λογοθετίδη.) Γενικά, πάντως, είχε την τάση να διολισθαίνει στη χρηστομάθεια. Δεν θα ισχυριστώ ότι στην κωμωδία δεν έχουν θέση τα ηθικοπλαστικά στοιχεία· έχουν – τα βρίσκουμε ήδη στον Αριστοφάνη. Ωστόσο, σημασία έχει ο τρόπος που τα περνάς. Και δεν θα άξιζε να αναφερθώ στο «ελάττωμα» αυτό του Σακελλάριου (που δεν ήταν δα και ο χειρότερος «γυμνασιάρχης» μας) αν οι ταινίες του δεν είχαν «εκπαιδεύσει» τόσες γενιές κινηματογραφόφιλων (και συνεχίζουν ακόμα). Με άλλα λόγια, δεν πρέπει να τα καταπίνουμε όλα αμάσητα, επειδή «εντάξει, μωρέ, μια κωμωδία είναι, γέλα και σκάσε».

(v) Ατάκες εναντίον Καταστάσεων

Αυτή η διαφορά αφορά ένα καθαρά τεχνικό χαρακτηριστικό. Οι σεναριογράφοι του Μάγου βγάζουν γέλιο κυρίως μέσα από τις καταστάσεις, ενώ ο Σακελλάριος κυρίως μέσα από τις ατάκες. (Ασφαλώς οι μεν γράφουν και ατάκες, ενώ στη Μαμή έχουν γέλιο και οι καταστάσεις – γι’ αυτό λέω «κυρίως».) Είναι γεγονός ότι ο Σακελλάριος ήταν μεγάλος μάστορας στα ευφυολογήματα (και ήξερε να τα πλασάρει τέλεια όταν ήταν γραμμένα για συγκεκριμένους ηθοποιούς), οπότε καλά έκανε και πόνταρε στο δυνατό του σημείο. Από την άλλη, οι Ιταλοί δεν ενδιαφέρονταν τόσο για «εξυπνάδες» στον Μάγο. Η ταινία τους θα βάραινε χωρίς λόγο και θα γινόταν κάπως αφύσικη αν οι ηθοποιοί εκστόμιζαν ακαταπαύστως λεκτικά αστεία, γιατί στην πραγματική ζωή δεν λέμε συνέχεια αστείες ατάκες. Αντίθετα, ο Σακελλάριος είχε την τάση να τα κάνει όλα επιθεώρηση. Αυτό άλλωστε περίμενε (ή, τουλάχιστον, ο ίδιος έτσι νόμιζε) το κοινό του από αυτόν. Κι αφού του ήταν εύκολο, αυτό πρόσφερε. Στις δύο υπό εξέταση ταινίες, η διαφορά αυτή είναι εμφανής: ο Σακελλάριος χρησιμοποιεί την κοινωνική κατάσταση ως αφορμή (για γέλιο) και οι Ιταλοί ως αιτία (πάλι για γέλιο). Η διαφορά είναι ότι άλλο γέλιο παράγεται στην πρώτη περίπτωση, άλλο στη δεύτερη. Ο Μάγος είναι μια κωμωδία μέσα στη ζωή· η Μαμή είναι μια κωμωδία έξω από τη ζωή.

(vi) Το σενάριο

Οι υποθέσεις των δύο ταινιών μοιάζουν σαν δίδυμα (διζυγωτικά, έστω). Ο Μάγος και η Μαμή μοιράζονται την ίδια κεντρική ιδέα. Εντούτοις, τα σενάρια διαφέρουν σε σημαντικά επιμέρους στοιχεία.

Καταρχάς, διαφέρουν σε κρίσιμες δομικές λεπτομέρειες. Αυτό οφείλεται αφενός στους ηθοποιούς που είχε κατά νου ο Σακελλάριος όταν το έγραφε και αφετέρου στην διαφορετική στόχευση των εκατέρωθεν σεναριογράφων.

Οι Ιταλοί σεναριογράφοι ήταν πέντε: βασικά οι Incrocci και Scarpelli (υπέγραφαν τα πολλά κοινά τους σενάρια ως Age & Scarpelli), οι σταθεροί συνεργάτες του Monicelli [μεταξύ άλλων, έγραψαν την αμέσως επόμενη χρονιά και το αριστούργημά του Ο Κλέψας του Κλέψαντος (1958)] και επικουρικά ο De Concini [τιμημένος με Όσκαρ σεναρίου, μαζί με τον Incrocci, για το Γάμος αλά Ιταλικά (1961) του Pietro Germi], o Emmanuele και ο ίδιος ο Monicelli. Όλοι τους σπουδαίοι και… πολλοί! Αν ταιριάξουν μεταξύ τους οι σεναριογράφοι, το αποτέλεσμα είναι ένα σφιχτό και συνάμα πλούσιο σε δευτερεύουσες πλοκές σενάριο όπως αυτό του Μάγου.

Αντίθετα, ο Σακελλάριος στη Μαμή δούλεψε μόνος του – χωρίς καν τον μόνιμο συνεργάτη του, τον Γιαννακόπουλο. Το σενάριό του είναι πολύ καλό, αναμφίβολα. O σκηνοθέτης Σακελλάριος βασιζόταν κυρίως στον σεναριογράφο Σακελλάριο: εν αρχή ην ο λόγος του. Μόνο που την Μαμή την έγραψε στα μέτρα της Βασιλειάδου και του Μακρή, με αποτέλεσμα να μην έχει τις δευτερεύουσες πλοκές που έχει ο Μάγος: (α) τον Κοράντο της Μαφάλντας που ήταν αγνοούμενος από 1942 μέχρι το 1957· (β) την ερωτική σχέση του φαντάρου με την Κλάμιντε· (γ) τον έρωτα της Πάσκουα για τον γιατρό· (δ) την ιστορία της Ροζίνας, που οδηγεί στην εκπληκτική τελική σεκάνς. Απ’ όλα αυτά, στη Μαμή βλέπουμε μια ανύπαντρη έγκυο στην αρχή απλά και μόνο για να της τα ψάλει ο γιατρός. Επίσης, υπάρχει η παράπλευρη ερωτική ιστορία της Καίτης και του Δημήτρη, αλλά κι εκεί προκύπτει πρόβλημα λόγω της ατολμίας του Σακελλάριου, στην οποία αναφέρθηκα ήδη.

Γενικά, οι χαρακτήρες στον Μάγο είναι ολοζώντανοι, τρισδιάστατοι – ακόμα και οι δευτερεύοντες: ο Σκαραφόνε, ο Δήμαρχος, ο Ουμπέρτο, ο καταπληκτικός πιτσιρίκος Βίτο – όλοι τους! Και στη Μαμή βλέπουμε απολαυστικά ερμηνευμένους δεύτερους χαρακτήρες, αλλά οι περισσότεροι μένουν στις δύο διαστάσεις της οθόνης· δεν ζωντανεύουν! Και δεν φταίνε οι ηθοποιοί (εξαιρετικοί όλοι τους) αλλά το σενάριο – γιατί είναι γραμμένο για να στηρίξει (μονόπαντα) τους δύο βασικούς πρωταγωνιστές.

Ο προφανής αντίλογος: «Εδώ μιλάμε για τη Βασιλειάδου και τον Μακρή! Πολύ καλά έκανε ο Σακελλάριος και στήριξε το όλο οικοδόμημα πάνω τους!» Συμφωνώ – εν μέρει. Γιατί κι ο Monicelli είχε τους De Sica, Mastroianni, Sordi και Merlini (και πλήθος από ικανότατους επαγγελματίες μα και ερασιτέχνες – για να μην αναφέρω τις τρεις νεαρές κυρίες De Luca, Pallotta και Occhini), και όμως διαχειρίστηκε πιο ισορροπημένα το υλικό του.

Τέλος, να αναφέρω και μια καθαρά κινηματογραφική διαφορά: Ο Monicelli περιλαμβάνει στην ταινία του μερικά εξαίσια οπτικά αστεία (gags). [Ενδεικτικά: (a) ο Ουμπέρτο, όταν υποδέχεται τον Μαρκέτι, παίρνει το μικροσκοπικό ιατρικό βαλιτσάκι και αφήνει τον γιατρό να κουβαλήσει τις δύο βαλιτσάρες· (b) ο γιατρός καταδιώκει έναν τρομερό παππού, τον Νίκολα, θείο της Πάσκουα, που τον έχει δαγκώσει δηλητηριώδες φίδι για να του κάνει την ένεση με το αντίδοτο· όταν επιτέλους τον πιάνει, ο Νίκολα αντιστέκεται σθεναρά· τότε η Πάσκουα τον κοπανάει στο κεφάλι μ’ ένα φτυάρι και, καθώς εκείνος πέφτει στα γόνατα, ο γιατρός βρίσκει την ευκαιρία και του κάνει την ένεση· (c) ο Δον Αντόνιο, για να ξεφύγει από τους καραμπινιέρους που έρχονται να τον συλλάβουν, μπαίνει στο καλάθι της μοτοσυκλέτας, στο τιμόνι της οποίας κάθεται ο Σκαραφόνε· η μοτοσυκλέτα φεύγει, αλλά χωρίς το καλάθι· (d) ο γιατρός , φαινομενικά ψύχραιμος εν μέσω κόσμου, σπάει από τα νεύρα του το ιατρείο του δύο φορές: την πρώτη μετά το καζίκι με τη δήθεν ασθένεια του Ουμπέρτο και τη δεύτερη όταν η Μαφάλντα ανακαλεί την καταγγελία σε βάρος του Δον Αντόνιο· την πρώτη φορά τον βλέπουμε να τα σπάει και να βρίζει μέσα στο ιατρείο· τη δεύτερη φορά τoν βλέπουμε από μακριά, υπαινικτικά, από το παράθυρο που βλέπει στον δρόμο. Ο κινηματογράφος στα καλύτερά του.]

Αντίθετα, ο Σακελλάριος στη Μαμή δεν έχει οπτικά αστεία. Όχι πως δεν ήξερε να γράφει και τέτοια, αλλά είπαμε: συνήθως έγραφε πάνω σε δεδομένους ηθοποιούς· αλλιώς έγραφε για τον Θανάση Βέγγο, αλλιώς για τον Μακρή· λογικό. Εντούτοις, ο κινηματογράφος είναι κυρίως εικόνες. (Για να κάνεις κινηματογράφο χρειάζεσαι πρωτίστως μια μηχανή λήψης· μόνο αυτή είναι απολύτως απαραίτητη· γιατί μπορείς να γυρίσεις μια ταινία –και υπάρχουν παραδείγματα– χωρίς λόγια, χωρίς μουσική, χωρίς σκηνικά και κοστούμια, χωρίς ηθοποιούς, χωρίς καν σενάριο – ακόμα και χωρίς μοντάζ. Μόνο με εικόνες.) Και ο Monicelli ήταν κυρίως κινηματογραφιστής, ενώ ο Σακελλάριος κυρίως θεατρικός συγγραφέας.

* * *

Κοντολογίς, και παρ’ όλα αυτά, η Μαμή είναι καλή ταινία, από τις καλύτερες του Σακελλάριου. Και ο Μάγος, επίσης από τις καλύτερες του Monicelli. Καμία τους δεν είναι αριστούργημα, αλλά είναι και οι δύο εξαιρετικές, η καθεμία με τον τρόπο της.

Αυτό που προσπάθησα να πω παραπάνω είναι η Μαμή θα μπορούσε να είναι καλύτερη (και – περιέργως, όταν μιλάμε για έργο του Σακελλάριου– δεν φταίει τόσο η κινηματογράφηση όσο το σενάριο), ενώ δεν βλέπω πώς θα μπορούσε να γίνει καλύτερη ταινία ο Μάγος, τόσο από άποψης σεναρίου όσο και κινηματογράφησης. Βέβαια, εκ των υστέρων (κι έξω απ’ τον χορό) πολλά μπορεί να πει κανείς. Θεωρητικά. Ωστόσο, από την οπτική γωνία του 1958, ειλικρινά δεν βλέπω πώς ο Σακελλάριος θα μπορούσε να γυρίσει τη Μαμή αλλιώς. Πιστεύω πως έκανε ό,τι καλύτερο μπορούσε.

Ας μιλήσουμε (λίγο ακόμα) για κινηματογράφο

Αθροίζοντας τις επιμέρους αρετές τους, θεωρώ τον Σακελλάριο ισάξιο του Monicelli. Υπήρξαν και οι δύο σπουδαίοι. Προφανώς ο Σακελλάριος ήταν καλύτερος συγγραφέας από τον Monicelli. Δεν ήταν, όμως, καλύτερος σκηνοθέτης. Θα μπορούσε (και η Μαμή είναι μία από τις ταινίες που δείχνουν ότι, αν ήθελε, θα μπορούσε) να είναι σπουδαίος και στην κινηματογραφική σκηνοθεσία. Δεν ήταν. Αναλώθηκε στην άχαρη σκηνοθεσία θεατρικών του επιτυχιών. Όποτε τόλμησε να γυρίσει σενάρια γραμμένα κατευθείαν για τον κινηματογράφο, ήταν καλός και πολλά υποσχόμενος. Δεν θέλησε να δώσει βάρος στη σκηνοθεσία για πολλούς και διάφορους λόγους, τους οποίους μπορούμε μόνο να φανταστούμε (λ.χ., μάλλον δεν πίστευε, όπως και σχεδόν όλοι της γενιάς του, ότι τελικά εκείνο που θα έμενε από το έργο του θα ήταν, σε βάθος χρόνου, οι ταινίες). Αντίθετα, ο Monicelli, μπορεί να μην ήταν ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης του κόσμου [αν και συγκαταλέγεται –δικαίως– στους θεμελιωτές της ιταλικής κωμωδίας, με ταινίες που έχουν περάσει στη συλλογική μνήμη πολλών γενιών – της δικής μου, σίγουρα: Οι Εντιμότατοι Φίλοι μου (1975) μας σημάδεψαν], αλλά σκεφτόταν πρωτίστως κινηματογραφικά. Εκεί που ο Σακελλάριος φρόντιζε πρώτα το κείμενό του, μετά τους ηθοποιούς τους και ύστερα όλα τα υπόλοιπα, ο Monicelli φρόντιζε πάνω απ’ όλα την τελική εικόνα. Για το πω αλλιώς, ο κινηματογράφος του Σακελλάριου είναι λογο- και ανθρωπο-κεντρικός, ενώ του Monicelli εικονο- και κοινωνικο-κεντρικός. Αυτή είναι, πιστεύω, η θεμελιώδης διαφορά τους.

Τα όρια της αντιγραφής

Ο σκοπός αυτού του άρθρου ήταν τριπλός: (Α) να τιμήσουμε την επέτειο των 60 χρόνων από την πρώτη προβολή(1/12/1958) της ταινίας Η Κυρά μας η Μαμή του Αλέκου Σακελλάριου · (Β) να θυμηθούμε (και να δούμε) την ταινία Il Medico e lo Stregone (1957) του Mario Monicelli· (Γ) να διερευνήσουμε τα όρια της αντιγραφής στην τέχνη.

Για τα (Α) & (Β) δεν έχω κάτι να προσθέσω. Αντίθετα, η συζήτηση για το (Γ) δεν υπάρχει περίπτωση να κλείσει μ’ ένα άρθρο· δεν τρέφω τέτοιες αυταπάτες. Το κύριο βάρους του συγκεκριμένου άρθρου, με αφορμή τον Μάγο και τη Μαμή, πέφτει στη διαπίστωση ότι υπάρχουν αντιγραφές και αντιγραφές. Στην τέχνη (και αλλού, βέβαια) τα πράγματα προχωρούν ανεβαίνοντας στους ώμους των προηγούμενων.

Πιστεύω ότι ο Σακελλάριος «αντέγραψε» τον Monicelli απολύτως συνειδητά. Έχω την εντύπωση ότι και ο ίδιος θα παραδεχόταν ότι η ιδέα για τη Μαμή προέρχεται από τον Μάγο. (Ίσως και να το είχε κάνει· δεν το γνωρίζω.) Θα πρόσθετε, όμως, προς υπεράσπισή του, ότι πρόκειται για δύο διαφορετικές ταινίες. Και, όπως έχω ήδη υποστηρίξει, θα είχε δίκιο. Σε καμία περίπτωση δεν αποδίδω δόλο στον Σακελλάριο. Δεν θα τολμούσε να παρουσιάσει μέσα στην ίδια χρονιά (1958) μία ταινία που θα έμοιαζε με μία ξένη, αν πίστευε ότι η δική του ήταν προϊόν κατάφωρης αντιγραφής. Ακόμα κι αν στην Ελλάδα τον Μάγο τον είδαν λιγότεροι θεατές απ’ ό,τι τη Μαμή, σίγουρα και τις δύο τις είδαν κάμποσοι, μεταξύ των οποίων και οι καθ’ ύλη αρμόδιοι: οι κριτικοί. Δεν έχω διαβάσει ότι υπήρξε θέμα. Γιατί δεν υπήρχε θέμα.

Όπως πολύ σωστά λέει ο Τιμογιαννάκης, από τον Μάγο δεν προέκυψε μόνο η Μαμή, αλλά και το Ηλιοτρόπιο (1970) του Vittorio De Sica, ο οποίος είχε στο πίσω μέρος του μυαλού του τη δευτερεύουσα πλοκή του αγνοούμενου Κοράντο από τον Μάγο, ταινία στην οποία πρωταγωνιστούσε, και κάποια στιγμή γύρισε τη δική του ταινία πάνω σε αυτή την κεντρική ιδέα.[3] Αυτό δεν συνιστά αντιγραφή. Έτσι λειτουργεί η τέχνη.

Αν αρχίσουμε να ψάχνουμε μανιωδώς για επιρροές, γιατί να μην υποστηρίξουμε ότι και οι σεναριογράφοι του Μάγου εμπνεύστηκαν τον δικό τους γιατρό από τον Δόκτορα Στόκμαν, τον ήρωα του Ερρίκου Ίψεν στο θεατρικό έργο Ο Εχθρός του Λαού (1882) ή από τον Δόκτορα Νοκ, τον ήρωα του Jules Romain στο θεατρικό έργο Knock (1923);[4] Δεν έχει τέλος η ανίχνευση επιρροών. Με αυτή τη λογική, θα φτάσουμε στα ομηρικά έπη.

Μια αντιγραφή, όπως αυτή του Αλέκου Σακελλάριου που εξετάστηκε εδώ, είναι καθόλα νόμιμη και θεμιτή. Αποτελεί μέρος της δημιουργικής διαδικασίας: αντιγράφει κανείς για να μάθει, να ερμηνεύσει, να ανανεώσει, να βελτιώσει, να πάει τα πράγματα παρακάτω. Έτσι δουλεύει το σύστημα όλων των ανθρώπινων δραστηριοτήτων.

Κατά συνέπεια, η ερώτηση «Γιατί πέφτει τόση αντιγραφή;» έχει απαντηθεί. Μένει στον κάθε ενδιαφερόμενο να απαντήσει μόνος του στην ερώτηση «Πώς αντιγράφουμε;» – γιατί αυτό είναι που έχει σημασία. Αν και, όταν υπάρχει ταλέντο, ακόμα και αυτή η ερώτηση απαντιέται ενστικτωδώς: «Όπως νομίζουμε».

* * *

[1] Με τον Αλέκο Σακελλάριο και μια άλλη ιδιότυπη «αντιγραφή» είχα ασχοληθεί και παλιότερα, στο «Θα το κάψουμε απόψε, κυρ-Στέφανε!». Εδώ τα πράγματα είναι σοβαρότερα και, κινηματογραφικά μιλώντας, περιπλοκότερα και, τελικά, πιο ενδιαφέροντα.

[2] Τα του Καίσαρος τω Καίσαρι: Την ομοιότητα μεταξύ των δύο ταινιών έχει επισημάνει ο Παναγιώτης Τιμογιαννάκης σε ένα άρθρο που δημοσίευσε στο μπλογκ του. Δεν έχω υπόψη μου άλλη προγενέστερη αναφορά στο ζήτημα (χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπάρχει· αν κάποιος γνωρίζει κάτι σχετικό, παρακαλώ να μου το μεταφέρει). Προσωπικά, μέχρι να διαβάσω το περί ου ο λόγος κείμενο, δεν είχα καν δει την ταινία του Monicelli. Όταν την είδα, συμφώνησα απολύτως με τον Τιμογιαννάκη (με τον οποίο μπορεί κανείς να διαφωνεί σε διάφορα επιμέρους ζητήματα, αλλά ένα είναι βέβαιο: έχει δει πολύ σινεμά και ξέρει να βλέπει). Μπαίνω στη διαδικασία να δευτερολογήσω όχι γιατί έχω κάτι διαφορετικό να πω, αλλά για να αναδείξω το θέμα και να συμβάλω στην πληρότητα της ανάπτυξής του.

[3] Στο ίδιο.

[4] Στο ίδιο.

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις στην κατηγορία Σινεμά