Αμερικάνος ή καλλιτέχνης;

—του James Polchin, μετάφραση για το dimart: Αθηνά Μιχαλακέα—

 

"Edward Hopper", έκθεση στο Παρίσι (Grand Palais), μέχρι τις 28/1/2013.
«Edward Hopper», έκθεση στο Παρίσι (Grand Palais), μέχρι τις 28/1/2013.

Ορίζοντας τον Hopper ως τον σημαντικότερο αμερικανό καλλιτέχνη, υποβαθμίζεται ο ίδιος ο καλλιτέχνης.

Τι είναι αυτό που κάνει τόσο Αμερικάνο τον Edward Hopper;

Αυτό το ζήτημα έθιξα στη μεγάλη αναδρομική έκθεση του έργου του στην καρδιά του Παρισιού. Φαίνεται ότι κάθε λίγα χρόνια διεξάγεται μια έκθεση με έργα του Hopper και στις Ηνωμένες Πολιτείες. Οι εικόνες του είναι πια τόσο οικείες, τόσο χαρακτηριστικές μέσα από τις απλές συνθέσεις τους και τους απομονωμένους χαρακτήρες που κάθονται σιωπηλά σε ιδιωτικούς ή δημόσιους χώρους. Το διασημότερο έργο του με τίτλο “Nighthawks”(1942), έχει αναπαραχθεί και παραλλαχθεί τόσες φορές που εκπλήσσεται κανείς όταν το βλέπει από κοντά, στεκόμενος μπροστά του, καθώς η δραματουργική αντίθεση του φωτός ανάμεσα σ’ αυτούς που γευματίζουν, οι κίτρινες αποχρώσεις και τα σκιώδη μονοπάτια ποτέ δεν αποτυπώνονται επιτυχώς στις αναπαραγωγές. Ο πίνακας στην πραγματικότητα λάμπει από το εσωτερικό προς το εξωτερικό, το φως είναι συγκεχυμένο στην πηγή του. Το “Nighthawks”, όπως και άλλα έργα της εποχής, έγιναν σύμβολα της περιόδου των μέσων του 20ου αιώνα, με τις συνθέσεις τους να εμπνέουν καλλιτέχνες και σκηνοθέτες κατά τις επόμενες δεκαετίες. Ο ίδιος ο Hopper από τις πρώτες εμφανίσεις του τη δεκαετία του 1930 χαρακτηρίστηκε ως ο απόλυτος Αμερικανός ζωγράφος, ο ζωγράφος που με κάποιο τρόπο κατέφερνε να αιχμαλωτίσει την εικόνα της Αμερικής.

Ας διαβάσουμε την κριτική της πρώτης μεγάλης έκθεσης του Hopper στο MoMA το 1933 στους New York Times, όπου σχεδόν με αγαλλίαση σημειωνόταν ότι «στο ισόγειο βρίσκονται οι ακουαρέλες — όλες εκτός από μια σειρά διασκεδαστικών εικόνων με μικρούς παριζιάνους ‘τύπους’, στην οποία είναι αφιερωμένος ένας ολόκληρος τοίχος, σε άλλο σημείο του κτηρίου». Οι «διασκεδαστικοί μικροί τύποι» που απεικόνιζαν σκηνές από το Παρίσι, από επιλογή τοποθετούνταν στο σκηνικό απομονωμένοι, εκτοπισμένοι σαν μια εξωτική παρένθεση, μέσα σε ένα τοπίο γνήσια αμερικάνικο. Σε έναν αξιοσημείωτο κατάλογο που έχει να επιδείξει, ο διευθυντής του MoMA Alfred Barr, δηλώνει ότι, όπως κάθε μεγάλος καλλιτέχνης σε κάθε περίοδο, ο Hopper είχε ταξιδέψει στην καλλιτεχνική πρωτεύουσα του καιρού του: το Παρίσι. Αλλά ο Barr διαβεβαιώνει πως «επέστρεψε στην πατρίδα του και δεν επέδειξε στη δουλειά του σχεδόν κανένα κατάλοιπο από τις σπουδές του στο εξωτερικό». Με τον τρόπο αυτό, οι κριτικοί συχνά τοποθετούσαν τον Hopper δίπλα στους επαρχιώτες ζωγράφους της περιόδου, όπως ο Grant Wood ή ο Thomas Hart Benton. Αυτοί οι τελευταίοι μεσο-δυτικοί καλλιτέχνες συνέβαλαν στη δημιουργία ενός ιδεαλισμού της υπαίθρου με την περσόνα και τους καμβάδες τους (παρόλο που ο ίδιος ο Wood  σπούδασε στο Παρίσι τη δεκαετία του 1920).

"Nighthawks", 1942
«Nighthawks» (1942)

Περίπου δύο δεκαετίες αργότερα, το περιοδικό Time, που φιλοξένησε στο εξώφυλλό του τον Hopper, χρησιμοποίησε τη δουλειά και τη ζωή του καλλιτέχνη σαν ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του είδους της τέχνης που ήταν αποκλειστικά αμερικάνικη. Με τόνο που αντανακλούσε τις υπέρ-εθνικιστικές τάσεις της δεκαετίας του 1950, το προφίλ εξυμνούσε τον ιδιόμορφο ρεαλισμό του Hopper και παρουσίαζε το έργο του καλλιτέχνη αφενός ως θεμελιακής σημασίας για την αμερικανική εθνική κληρονομιά, αφετέρου ως κάτι που απείχε πολύ από την ευρωπαϊκή αισθητική. Με την πάροδο των δεκαετιών, η αμερικανική ζωγραφική, μας πληροφορεί το περιοδικό, «αντικατοπτρίζει όχι την ευρωπαϊκή τέχνη, αλλά την αμερικάνικη ζωή — τραχεία και απαλή, θορυβώδη και πολυσχιδή». Με σεβασμό στον Hopper καθεαυτό, το άρθρο μνημονεύει το ρεαλιστή ζωγράφο Jack Levine, που σημείωνε «τα όνειρα των παλιών δασκάλων δεν πυροδότησαν τη δημιουργικότητά του… Ο Hopper κοιτάζει την ενδοχώρα. Είναι εξολοκλήρου Αμερικανός καλλιτέχνης».

"Gas", 1940
«Gas» (1940)

Το ότι ο Hopper ήταν Αμερικάνος, συχνά συνιστά την ιστορία του, παρά το γεγονός ότι ο ίδιος ήταν επιφυλακτικός απέναντι σε τέτοιου είδους ετικέτες. «Οι Γάλλοι ζωγράφοι δεν μιλούν για τη «Γαλλική Σχολή», ούτε οι Άγγλοι για την «Αγγλική Σχολή»», ήταν η συνήθης απάντηση του Hopper στους ισχυρισμούς για τις γεωγραφικές ιδιαιτερότητες της τέχνης του. Η δικαιολογημένη αντίστασή του στους ισχυρισμούς αυτούς ήταν μια προσπάθεια να προσληφθούν οι πίνακές του σαν κάτι περισσότερο προσωπικό παρά εθνικό, πιο ιδιωτικό από ότι κοινωνικό. «Αυτό που επιζεί σε έναν πίνακα είναι η προσωπικότητα του καλλιτέχνη», είχε πει κάποτε. Και, με αυτό το σκεπτικό, η αντιμετώπιση του Hopper ως του σημαντικότερου Αμερικανού ζωγράφου, μας αποσπά από το να δούμε το ζωγράφο Hopper.

Παρότι έχω πολλές φορές έρθει σε επαφή με τα έργα του, ποτέ δεν είχα την εμπειρία να δω Hopper στην Ευρώπη. Δε φανταζόμουν ότι θα είναι τόσο πιο διαφορετικό από το να βλέπεις Hopper στο Los Angeles. Σε αντίθεση με τις άλλες εκθέσεις του Hopper που έχω δει, αυτή δεν στήθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες, ούτε πρόκειται να εκτεθεί εκεί. Με την επιμέλεια του Didier Ottinger, επικεφαλής curator του Centre Pompidou στο Παρίσι, η έκθεση “Hopper” στο Grand Palais προσφέρει μια διαφορετική ιστορία της εξέλιξης του καλλιτέχνη που ελάχιστη σχέση έχει με την Αμερικανική Σχολή αλλά πολύ μεγαλύτερη με την περίπλοκη ιστορία σύμφωνα με την οποία το έργο του καλλιτέχνη βρίσκεται ανάμεσα στη Νέα Υόρκη και το Παρίσι, ανάμεσα στο ρεαλισμό του 19ου αιώνα και τον μοντερνισμό του 20ού.

Εύκολα μπορούμε να ξεχάσουμε ότι το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς του Hopper που θαυμάζουμε σήμερα δημιουργήθηκε νωρίτερα στη ζωή του. Η έκθεση στο MoMA το 1933 πραγματοποιήθηκε μόλις λίγο πριν από τα πεντηκοστά γενέθλια του καλλιτέχνη. Μεταξύ των σπουδών του στη Σχολή Καλών Τεχνών στην αλλαγή του αιώνα, και τις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Hopper είχε εργαστεί σαν γραφίστας σε ένα περιοδικό (τα εξώφυλλα σχεδιάζονταν σε μεγάλες, χρωματιστές επιφάνειες σε μια γκαλερί), πειραματίστηκε με τη χαλκογραφία (αρκετές εκτίθενται εδώ), και για ένα διάστημα δούλεψε με ακουαρέλες. Μια μικρή συλλογή από αυτές τις υδατογραφίες παρουσιάζεται εδώ, φωτίζοντας τις επιδέξιες ικανότητές του με το μέσο, αριστοτεχνικές σκηνές, εξίσου σκληρές και σιωπηλές όπως και τα μεταγενέστερα έργα του, και στο καθένα εντοπίζονται άνθρωποι με νύξεις ηδονοβλεψίας. Εξέθεσε και πούλησε έναν πίνακα στο διάσημο Armory Show την άνοιξη του 1913 στη Νέα Υόρκη που προσκάλεσε Ευρωπαίους μοντερνιστές στη Νέα Υόρκη — οι διασημότεροι των οποίων συμβολίζονται στο έργο του Marcel Duchamps «Γυμνό που κατεβαίνει τις σκάλες» (1912). Αυτή η ποικιλία εμπειριών καθιστά δύσκολο τον εντοπισμό της αφετηρίας της ιστορίας του Hopper και της πηγής της αισθητικής του.

Ίσως μπορούμε να ξεκινήσουμε από τη Σχολή Καλών Τεχνών της Νέας Υόρκης, στην οποία ο Hopper φοίτησε από το 1900 ως το 1906. Εκεί επηρεάστηκε από τους δασκάλους του William Merritt Chase και Robert Henri, οι οποίοι υποστήριζαν έναν κοινωνικό ρεαλισμό ο οποίος ενσωμάτωνε τις αξίες που επικρατούσαν στη Γαλλία τα τέλη του 19ου αιώνα, με πρώτη ύλη τις ιδιαιτερότητες της αστικά αναπτυσσόμενης Αμερικής. Οι πίνακες του Henri είναι το πρώτο που συναντάμε σε αυτή την έκθεση (το Armory Show), το σκοτεινό περίγραμμα της εικόνας ενός φοιτητή της Καλών Τεχνών, καθώς και ένα αρκετά προσωπικό πορτραίτο του Thomas Eakins, τον οποίον θαύμαζε πολύ. Αυτή η πρώτη έκθεση φιλοξένησε τον Hopper μαζί με συγχρόνους του, όπως ο George Bellows, ο Whistler και ο John Sloane. Ο Henri εστίασε τη ζωγραφική του στον ευρωπαϊκό μετα-ιμπρεσσιονισμό, επιλέγοντας σκηνές της αστικής ζωής του δρόμου. Για την ομάδα αυτή των καλλιτεχνών, όπως και για τους Γάλλους συγχρόνους τους, το υποκείμενο της τέχνης τους βρισκόταν στις νέες πραγματικότητες της κοινωνικής ζωής, στα μπαρ της εργατικής τάξης, στις οικοδομές, στους σταθμούς του τραίνου, στους αγώνες πυγμαχίας.

Πριν φτάσεις όμως σε αυτούς τους πίνακες, η έκθεση ανοίγει με το ασπρόμαυρο φιλμ “Manhatta” (1921), καρπό συνεργασίας του ζωγράφου Charles Scheeler και του φωτογράφου Paul Strand. Το μη αφηγηματικό αυτό φίλμ αποτελείται από μια ακολουθία στιγμών του Manhattan, από τα διερχόμενα πλοιάρια μέχρι την κορυφή των πρόσφατα χτισμένων «ουρανοξυστών». Η κάμερα εστιάζει στις υπερυψωμένες πλατφόρμες του τραίνου και στα περβάζια των παραθύρων, όλα αναδεικνύουν τον ενθουσιασμό με τον διαρκώς εξελισσόμενο μνημειακό χαρακτήρα της πόλης. Αυτές οι εικόνες διανθίζονται με ποιήματα του Walt Whitman — η γραμμικότητα του μοντερνισμού μπλεγμένη με τον ρομαντισμό του 19ου αιώνα. Αλλά μια τέτοια οπτική της πόλης διαφέρει κατά πολύ από τους ρεαλιστές τους οποίους είχε μελετήσει ο Hopper, η οπτική των οποίων για την πόλη, πιο εσωτερική, αποφεύγει τους ουρανοξύστες του μοντερνισμού, προτιμώντας τη ζωή του δρόμου μέσα στις σκιές. Ο ίδιος ο Hopper δεν ζωγράφισε ποτέ ουρανοξύστη, παρόλο που πέρασε ένα μεγάλο μέρος της ζωής του στο Greenwich Village, υπογραμμίζοντας τα προσωπικά και ψυχολογικά θέματα στους πίνακές του ενάντια στο μεγαλείο του μοντερνισμού. Οι καμβάδες του έχουν βαθιές ρίζες στην εσωστρέφεια των μικρών στιγμών, αποτελούν ένα θέατρο από κενά διαστήματα και σιωπηλές απογοητεύσεις, από μικρούς επαρχιακούς δρόμους και φάρους, που σχεδόν πνίγουν τις φωνές και τον θόρυβο της εκρηκτικής ανύψωσης της πόλης.

"The Sheridan Theater", (1937)
«The Sheridan Theater» (1937)

Ίσως όμως η πραγματική αφετηρία, σύμφωνα με αυτή την έκθεση, να εντοπίζεται στα ταξίδια του Hopper στο Παρίσι μεταξύ του 1906 και του 1910. Κατά την παραμονή του στην πόλη, αντιστάθηκε στον κύκλο των εκπατρισμένων καλλιτεχνών και συγγραφέων. Δεν επισκέφθηκε το φημισμένο σαλόνι της Γερτρούδης Στάιν στην αριστερή όχθη, για να εντρυφήσει στις συζητήσεις για τον μοντερνισμό. Αντίθετα, έζησε μάλλον απομονωμένος. Χρόνια αργότερα θυμόταν ότι δε συναντήθηκε με κανέναν στο Παρίσι: «Είχα ακούσει για τη Γερτρούδη Στάιν, αλλά δε θυμάμαι να είχα ακούσει τίποτα για τον Πικάσο. Συνήθιζα να πηγαίνω στα καφέ τα βράδια και να κάθομαι να παρακολουθώ». Αντίθετα, περνούσε τις μέρες του στο Λούβρο, μαθαίνοντας την «προοπτική του Ντεγκά», όπως μας πληροφορεί το εισαγωγικό σημείωμα της έκθεσης. Έμαθε από τον Vermeer τη χρήση των αχτίδων του φωτός μέσα από ένα ανοιχτό παράθυρο. Διασκέδαζε με την απλότητα των σκηνών του ποταμού από τον Albert Manquet, τα περιγράμματα των δέντρων και των γεφυρών που τονίζονταν μέσα από τη χρήση του φωτός και της σκιάς, τα τοπία με τις λεπτομέρειες να θολώνουν αφηρημένες. Η έκθεση μας φέρνει αντιμέτωπους με πλήθος έργων του Manquet μαζί με του Degas και του Pissarro, που μας ζητούν να κοιτάξουμε αυτά τα έργα σαν εξαιρετικής σημασίας για το πώς θα πρέπει να θεωρήσουμε τη χρήση του φωτός από τον Hopper και τις συνθέσεις του. Ήταν το φως της πόλης, και οι ζωγράφοι της όχθης όπως ο Monnet  έκαναν το φως υποκείμενο των έργων τους, πράγμα που ενθουσίασε τον Hopper. «Το φως ήταν διαφορετικό από ό,τι είχα δει ώς τότε», θα θυμηθεί αργότερα. Και θα προσθέσει ότι «οι σκιές ήταν φωτεινές, σαν να αντανακλούσαν το φως. Ακόμα και κάτω από της γέφυρες υπήρχε κάποια λάμψη».

"Morning Sun", (1952)
«Morning Sun» (1952)

Οι πίνακες του Hopper αυτής της περιόδου στο Παρίσι αντικατόπτριζαν πολλά από τα θέματα στα οποία έμελλε να δουλέψει και στη συνέχεια της ζωής του. Η «Εσωτερική αυλή της Rue de Lille 48, Παρίσι», είναι μια απλή σπουδή ενός παραθύρου και του πλαισίου μιας πόρτας, με τις λευκές κουρτίνες να τυλίγονται, αποκαλύπτοντας ένα σκοτεινό εσωτερικό. Είναι μια σπουδή του πάνω στο φως και την προοπτική, και στο πώς το ένα διαμορφώνει το άλλο. Δεν υπάρχει ζωή στο εσωτερικό του, όπως δεν υπάρχει ζωή σε πολλά τοπία που ζωγράφισε γύρω από το Παρίσι, σπουδές της Notre Dame και των πλοίων του Σηκουάνα. Αυτά τα έργα εξερευνούν τον τρόπο με τον οποίο το φως και οι σκιές δημιουργούν μορφές. Απεικονίζονται από απόσταση, και ακόμα και όταν το υποκείμενο είναι μια μικρή σκάλα, συχνά υπάρχει κάτι πέρα από αυτό που μπορεί να μας απορροφήσει. Αλλά η προοπτική που θα ανέπτυσσε τελικά ο Hopper, και που σχεδόν παραμόρφωνε το ρεαλισμό, ήθελε ακόμα χρόνο για να αναδυθεί.

"House at Dusk", 1935
«House at Dusk» (1935)

Μπορεί να μην περιλαμβάνονται τα έργα που περισσότερο επηρέασαν τον Hopper, αλλά η έκθεση μας καλεί να λάβουμε σοβαρά υπόψη τις σκληρές παριζιάνικες φωτογραφίες του Eugène Atget, που είχαν τραβηχτεί μόλις λίγα χρόνια προτού ο Hopper βρεθεί στο Παρίσι. Αυτά τα τοπία του δρόμου διαπνέονται από μία τρομακτική παρουσία ή απουσία — κτήρια που στέκουν σιωπηλά, περικυκλωμένα από άδειους δρόμους. «Ο Hopper ήταν γοητευμένος από τη μεταφυσική ατμόσφαιρα» αυτών των εικόνων, μας πληροφορεί το κείμενο της έκθεσης, και μπορεί να εντοπίσει κανείς τόση επιρροή, που θα γινόταν εμμονή του Hopper: η μοναξιά των δημόσιων χώρων. Με αυτή την έννοια, οι φωτογραφίες παρείχαν στον Hopper σκηνές που περιορίζονταν σε αντικείμενα — σε κλειστά παράθυρα, κλειστές πόρτες, λιθόστρωτα. Οι φωτογραφίες του Atget ταιριάζουν με αυτές του Mathew Brady: Μετεμφυλιακές εικόνες του Νότου, οι οποίες αποπνέουν μια αίσθηση παρόμοια με εκείνη των «αποστεωμένων» τοπίων, όλο κτήρια και αντικείμενα, που φωτίζονται από τις αγνές σκιές της κάμερας και το φως που ενθουσίαζε τον Hopper από τη δεκαετία του 1930 και μετά. Αυτές οι εικόνες προβάλλονται σε ζωντανό μέγεθος σε ένα μεγάλο λευκό τοίχο, σαν ταινία ή σαν το άνοιγμα μιας πόρτας, σαν να μπορούσες να μπεις μέσα σε μια οποιαδήποτε σκηνή και να αναδυθείς από την άλλη πλευρά.

"The City" (1927)
«The City» (1927)

Αφού έχει δώσει τόσο πολλές πλησροφορίες, η έκθεση «ανοίγει» και, εν συνεχεία, σιωπά· αφήνει στους θεατές δύο μεγάλες αίθουσες με τις ελαιογραφίες του Hopper, χωρίς κείμενα στον τοίχο ή σχόλια. Η πρόταση είναι ξεκάθαρη: το Παρίσι έμαθε στον Hopper πώς να βλέπει. Καθώς περιπλανιόμουν σ’ αυτές τις αίθουσες, παρατήρησα με μεγαλύτερη οξύτητα πώς έχουν αλλοιωθεί οι προοπτικές του — κτήρια που κόβουν τη μισή θέα όπως στο “House of Dusk” (1935), η οπτική γωνία πλέει σε ένα νεφελώδη σωρό από χαρτιά όπως «Στην Πόλη» (1927)— ή ακόμα πώς το εσωτερικό χειραγωγεί τα αντικείμενα και το φως για να δημιουργήσει ψυχολογικές πραγματικότητες, όπως στο “Hotel Room” (1931). Θα μπορούσε να είναι ένα από τα θέματα του Vermeer, εκείνη που κάθεται δίπλα σε ένα παράθυρο διαβάζοντας ένα γράμμα. Υπάρχουν πολλές τέτοιες σκηνές στους πίνακες του Hopper. Ποια είναι αυτή η γυναίκα που κάθεται πάνω σε ένα κρεβάτι στο οποίο δεν έχει κοιμηθεί κανένας (ή μήπως κάποιος το έχει μόλις στρώσει;) και διαβάζει ένα γράμμα; Ανησυχούμε για την ήδη φτιαγμένη βαλίτσα, και γιατί η γυναίκα δεν είναι ακόμα ντυμένη, και τι μπορεί να της λέει το γράμμα. Ανησυχούμε για το ζευγάρι που κατασκοπεύουμε από το παράθυρο στο «Δωμάτιο στη Νέα Υόρκη» (1932) και τι μπορεί να κάνουν, αυτός με το πρόσωπο στραμμένο στην εφημερίδα, αυτή με το σώμα της γυρισμένο και τη μέση της να στηρίζεται στο πιάνο, το δωμάτιο ολόκληρο να παραμορφώνεται σα να προσπαθεί μόνο του να βγει από το παράθυρο, για τη δική μας ηδονοβλεπτική ικανοποίηση.

"Room in New York" (1932)
«Room in New York» (1932)

Αυτό που το Παρίσι έδωσε στον Hopper δεν ήταν μόνο το φως, αλλά και η συνειδητοποίηση της ψυχολογικής διάστασης του φωτός — λιγότερο πάντως του φυσικού φωτός των ανοιχτών χώρων και περισσότερο του τεχνητού ηλεκτρικού φωτισμού. Ο σχετικά νέος φωτισμός του ηλεκτρισμού, που φωτίζει τόσους πίνακες του Hopper, λάμπει έξω από τα παράθυρα των διαμερισμάτων, διαχέεται στο εσωτερικό με ακαθόριστο τρόπο. Το φως του Hopper αντιστρέφει το σύνηθες νόημά του για την οξύτητα και τη λάμψη. Το φως στους πίνακές του υπαινίσσεται ένα είδος μυστηρίου και ψυχολογικής πυκνότητας που παραμένει μακρινό. Πολλά έργα του που αφορούν το θέατρο, αντίθετα με τα αντίστοιχα του Manet και του Degas, δεν παρουσιάζουν τη χαοτική διασκέδαση των ηθοποιών και των θεατών, αλλά μάλλον εκείνες τις σιωπηλές στιγμές πριν ξεκινήσει η παράσταση. Το φως πάνω στους θεατές ή στον μοναχικό ταξιθέτη που στέκεται δίπλα στην έξοδο μετατρέπει την πραγματική παράσταση του θεάτρου σε μιοα πιο προσωπική και ενδοσκοπική πραγματικότητα, που ζωντανεύει μπροστά στα μάτια μας.

"Hotel Room" (1931)
«Hotel Room» (1931)

Οι πίνακες του Hopper συχνά γνέφουν έξω από το κάδρο τους, προς κάτι το οποίο δεν μπορούμε να δούμε, αλλά μόνο να φανταστούμε. Ο Hopper μας ανοίγει πόρτες και παράθυρα να ρίξουμε μια ματιά, αλλά αφήνει σε μας το να φανταστούμε τις ζωές και τα δωμάτια που κοιτάζουμε. Τι συμβαίνει εδώ; Γιατί δεν υπάρχουν άνθρωποι στο δρόμο; Γιατί είναι γυμνή; Προς τα πού ταξιδεύει εκείνη; Κοιτάζουμε τα έργα του με περισσότερες ερωτήσεις από ότι αντιλήψεις, και το φως στους καμβάδες του κρύβει πιο πολλά από όσα φανερώνει. Για να αντιληφθούμε τα έργα του Hopper πέρα από την ειρωνική τους αύρα, πέρα από την αμερικανική γεωγραφία των δωματίων των ξενοδοχείων, ή το προσωπείο των οδών και τα βενζινάδικα στην άκρη του δρόμου, μπορούμε να δούμε την εμμονή  να μετατρέπει στο έργο του την ιδιωτική ζωή σε δημόσιο θέαμα, και το δημόσιο θέαμα σε μυστήριο. Όπως πρόσφατα σημείωσε ο ποιητής Mark Strand, το να στεκόμαστε μπροστά σε έναν πίνακα του Hopper «μοιάζει σαν να είμαστε θεατές ενός γεγονότος που αδυνατούμε να κατονομάσουμε· νιώθουμε την παρουσία αυτού που κρύβεται, αυτού που σίγουρα υπάρχει αλλά δεν αποκαλύπτεται». Αναρωτιέμαι αν υπάρχει κάτι που επίσης έμαθε στο Παρίσι, όχι από τους πίνακες του Λούβρου, αλλά από τις περιπλανήσεις του στους δρόμους και στα καφέ της πόλης. Ο Hopper στο Παρίσι μας δίνει μια διαφορετική αντίληψη των εκπατρισμένων στην πόλη στις αρχές του 20ου αιώνα. Δεν έκαναν όλοι πάρτι, ούτε μιλούσαν για τον μοντερνισμό. Μερικοί περιπλανιούνταν στην πόλη μόνοι. Στο Παρίσι ανακάλυψε την αισθητική της ηδονοβλεψίας και του θεάματος, που θα γινόταν κεντρική στη ζωγραφική του για το υπόλοιπο της ζωής του. Οι καμβάδες του Hopper παρουσιάζουν δράματα χωρίς λόγια, δράση χωρίς ιστορία, και σκηνές που, κατά τρόπο επιβλητικό, είναι περισσότερο πνευματικές παρά υλικές, μετατρέποντας αυτές τις αμερικανικές εικόνες της μοναξιάς σε θελκτικές κι αινιγματικές αβεβαιότητες.

Πηγή: The Smart Set

One comment

  1. Παράθεμα: Nighthawks | dimart

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Google

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.