Τα καλύτερα ποιήματα της ζωής της

Σύλβια Πλαθ (1932-1963)

—της Ελένης Κεχαγιόγλου—

Πρωτοδημοσιεύτηκε στο books’ journal (τχ. 29, Μάρτιος 2013).

«Αυτά τα καινούργια μου ποιήματα έχουν κάτι κοινό. Γράφτηκαν στις τέσσερις το πρωί ‒ εκείνη την ασάλευτη, γαλάζια, σχεδόν αιώνια ώρα πριν από το λάλημα του κόκορα, πριν το κλάμα του μωρού, πριν την κουδουνιστή μουσική του γαλατά που τακτοποιεί τις μποτίλιες. Εάν έχουν κάτι ακόμη κοινό, ίσως είναι ότι γράφτηκαν για το αυτί, όχι για το μάτι: είναι ποιήματα που γράφτηκαν για να διαβάζονται δυνατά».

Έτσι προλογίζει μερικά από τα ποιήματα της συλλογής της Άριελ και άλλα ποιήματα (γραμμένα από τα τέλη του 1961 έως τα μέσα Νοεμβρίου του 1962), που διαβάζει σε μια εκπομπή του BBC η Σύλβια Πλαθ, τον Δεκέμβριο του 1962, λίγο πριν από το βράδυ που άνοιξε το γκάζι της κουζίνας και έχωσε το κεφάλι της στο φούρνο, στις 11 Φεβρουαρίου 1963. 42 χρόνια αργότερα, και περίπου 20 χρόνια μετά την έκδοση του βιβλίου από τον εν διαστάσει σύζυγο Τεντ Χιουζ, η κόρη της Φρίντα αναλαμβάνει να προλογίσει την «αποκαταστημένη έκδοση» της συλλογής αυτής, παραδίδοντας στο αναγνωστικό κοινό το έργο, όπως η Πλαθ το είχε επιμελώς αφήσει: 40 δαχτυλογραφημένα ποιήματα, αφιερωμένα στα δύο παιδιά της, σε ένα μαύρο ντοσιέ στο γραφείο της. Το κείμενο της Φρίντα Χιουζ με κάποιο τρόπο ανακαλεί το ποίημα του πατέρα της «Τα σκυλιά τρώνε τη μητέρα σου» («Την ξέθαψαν. Τώρα ευδοκιμούν / στην αφθονία / του κορμιού της») από τη συλλογή του Γράμματα γενεθλίων (1998) την οποία αποφασίζει να εκδώσει τη χρονιά του θανάτου του ‒σπάζοντας την πολυετή σιωπή του προκειμένου να δώσει τη δική του, ποιητική, εκδοχή για τη θυελλώδη σχέση του με τη γυναίκα που ερωτεύτηκε και παντρεύτηκε στα είκοσι έξι του χρόνια‒ και την οποία επίσης αφιερώνει στα δύο τους παιδιά: «Για τη Φρίντα και τον Νίκολας».

«Το πλήθος που μασουλά φιστίκια / στριμώχνεται να δει / να με ξετυλίγουν απ’ την κορφή ώς τα νύχια / το μεγάλο στριπτίζ» γράφει η Πλαθ σε ένα από τα διασημότερα ποιήματά της («Κυρία Λάζαρος»), σαν να προοικονομεί ειρωνικά ό,τι έμελλε να συμβεί μετά το θάνατό της: το αναγνωστικό κοινό θα ρουφήξει τις λέξεις της αναζητώντας τα σημάδια της προσωπικής ιστορίας μιας ύπαρξης που βασανίστηκε στη σύντομη ζωή της από την ψυχική ασθένεια, οι φεμινίστριες θα την αναγάγουν σε σύμβολο ταλαντούχας γυναίκας που οδηγήθηκε στην καταστροφή από τον άντρα που την πρόδωσε, ενώ ο άντρας με τον οποίο βρισκόταν στα πρόθυρα του διαζυγίου θα γίνει ο επιμελητής του έργου της αφαιρώντας από το Άριελ δώδεκα «ένοχα» για τον ίδιο ποιήματα στην αγγλική έκδοση του 1965 και έντεκα στην αμερικανική του 1966, και αντικαθιστώντας τα με άλλα, αλλοιώνοντας εντέλει έτσι την πρόσληψη του έργου της.

Ως κληρονόμος πια και των δύο σημαντικών ποιητών του 20ού αιώνα-γονιών της, η Φρίντα Χιουζ θα προχωρήσει στην «αποκαταστημένη έκδοση» του σημαντικότερου έργου της Πλαθ και θα πάρει τη σκυτάλη για να καταθέσει, προλογίζοντας, τη δική της «ανάγνωση» της οικογενειακής ιστορίας, σε μια καταφανή προσπάθεια να αποκαταστήσει τον πατέρα της, να τον απαλλάξει από τη σφοδρότατη αρνητική κριτική που είχε υποστεί: «Θέλησε να δώσει στο βιβλίο μια ευρύτερη προοπτική προκειμένου να το κάνει πιο αποδεκτό από τους αναγνώστες, να μην τους ξενίσει», «“Ήθελα απλώς να κάνω το βιβλίο όσο καλύτερο μπορούσα”, μου είχε πει», «Ο πατέρας μου έτρεφε βαθύτατο σεβασμό για το έργο της μητέρας μου, παρόλο που ο ίδιος είχε αποτελέσει ένα από τα αντικείμενα της οργής της», «Και παρόλο που εκείνος έπεσε θύμα αυτού του έργου, αναγνώρισε τη σημαντικότητά του». Ταυτόχρονα, ομολογώντας πως για την ίδια το Άριελ είναι το σύμβολο «της ευρύτατης σπίλωσης του πατέρα» της, ζητά κάθε ποίημα «να ειδωθεί με την προοπτική της γνώσης ότι με τον καιρό η ζωή και οι παρατηρήσεις για τις οποίες τα ποιήματα είχαν γραφτεί θα είχαν αλλάξει, εξελιχθεί και προχωρήσει, όπως θα είχε κάνει και η ίδια η μητέρα μου». Και, ενώ καταγγέλλει ότι η αυτοκτονία της Πλαθ «έγινε αντικείμενο εκμετάλλευσης από ξένους, οι οποίοι την οικειοποιήθηκαν και την επαναδιαμόρφωσαν» και ότι «από το θάνατό της και μετά η μητέρα μου ανατέμνεται, αναλύεται, επανερμηνεύεται, επανεπινοείται, μυθιστοριοποιείται και σε κάποιες περιπτώσεις χαλκεύεται», η Φρίντα Χιουζ, στα 45 της χρόνια, με τον τρόπο της, αν και ίσως ερήμην της, συμβάλλει στη μυθιστοριοποίηση αυτή, καθώς ‒μολονότι επιθυμεί η μητέρα της να διαβαστεί ως ποιήτρια και όχι ως σύμβολο‒ στρέφει και η ίδια, για άλλη μία φορά, την προσοχή όχι στο έργο μα στους ανθρώπους, ανατροφοδοτώντας και αναθερμαίνοντας τον (ευπώλητο) θρύλο «Σύλβια Πλαθ-Τεντ Χιουζ».

Πρόκειται εντέλει για την ιστορία μιας οικογένειας ‒για την ιστορία κάθε οικογένειας‒, για το πάσχον σώμα της, που ‒είτε αντιμετωπίζει κανείς τα τραύματά της με συμπόνια και κατανόηση‒ είτε επιζητεί θύματα και θύτες, παραμένει μια αφήγηση ουσιαστικά ξένη προς το άφθαρτο ποιητικό σώμα. Εξάλλου, όπως και η Φρίντα γράφει σχολιάζοντας τα «στεγνά και σύντομα σχόλια» της μητέρας της στην εκπομπή του BBC: «Δεν ήθελε να δώσει έμφαση στο γεγονός ότι εξέθετε τον εαυτό της». Και η Πλαθ περιμένει ακόμη να διαβαστεί ως ποιήτρια, πέρα από τη φενιστική κριτική ή την ανάγνωση διά του Χιουζ ή τις «οδηγίες» της κόρης της.

* * *

Το Άριελ, το ωριμότερο ποιητικό έργο της Πλαθ, ξεκινά με τη λέξη «αγάπη» και ολοκληρώνεται με τη λέξη «άνοιξη», όπως είχε γράψει η ποιήτρια και όπως κατέστη φανερό με την έκδοση του 2004, καθώς ο Χιουζ είχε παρέμβει και στη δομή του έργου, μεταφέροντας τα πέντε τελευταία ποιήματα της συλλογής (τα γνωστά ως «Bee Poems») από το τέλος στη μέση. Σε ένα ποιητικό βιβλίο, ψηφίδα την ψηφίδα, διαμορφώνεται ένα σύμπαν ολόκληρο· η θέση του κάθε ποιήματος είναι σημαντική για τον τρόπο με τον οποίο το σύμπαν αυτό σταδιακά αποκαλύπτεται στον αναγνώστη και, επομένως, επηρεάζει την εκ μέρους του πρόσληψη, με τον ίδιο τρόπο που ένα κτίριο αλλάζει μορφή ανάλογα με το πού θα τοποθετηθεί, π.χ., η κύρια είσοδος και πού η έξοδος κινδύνου του. Το βιβλίο μπορεί να διαβαστεί πλέον ως μια πορεία που εκκινεί από την αγάπη, τη γέννηση λόγω της αγάπης («Πρωινό τραγούδι»), προχωρά στην οδύνη του έρωτα («Οι αγγελιαφόροι»), στο «βίαιο τοπίο» της ερωτικής σχέσης («Θηρευτής λαγών») και στην εφιαλτική «Θαλιδομίδη» (το φάρμακο-ηρεμιστικό για τις εγκύους στα τέλη της δεκαετίας του 1950 στο οποίο χρεώνονται γεννήσεις παιδιών με δυσπλασία στα άκρα), κι από εκεί στην ειρωνική παρουσίαση των κοινωνικών στερεοτύπων για την ευτυχισμένη συνύπαρξη στο γάμο («Ο υποψήφιος»: «Μια κούκλα ζωντανή από κάθε άποψη. / Μπορεί να ράβει, μπορεί να μαγειρεύει / μπορεί να μιλάει, να μιλάει, να μιλάει. / Λειτουργεί, βλάβη δε θα βρεις»), ενώ στη «Στείρα γυναίκα» η ποιητική φωνή διαπιστώνει αδυναμία να ανταποκριθεί «στο κάλεσμα του κόσμου», καθώς «οι φροντίδες των νεκρών με πληγώνουν».

Το επόμενο ποίημα, το υψηλής δεξιοτεχνίας «Κυρία Λάζαρος», από τα πιο γνωστά του Άριελ, διαβάστηκε ως προοικονομία της αυτοκτονίας της («Είμαι μοναχά τριάντα, / και σαν τη γάτα μπορώ να πεθάνω εφτά φορές. / Αυτή είναι η νούμερο τρία»). Ωστόσο, σε μια ατμόσφαιρα γκροτέσκα, τσιρκολάνικη σαν ταινίας του Φελίνι, η ποιητική φωνή υιοθετεί την περσόνα Εβραίας ‒το μεγαλούργημα του ναζιστή Herr Εχθρού‒ που πρωταγωνιστεί σε ένα θέαμα όπου το πλήθος την χαζεύει να πεθαίνει (και σαν Λάζαρος να ξαναγεννιέται) με μαεστρία («Το να πεθαίνεις / είναι μια τέχνη, όπως καθετί. / Κι εγώ το κάνω εξαιρετικά καλά / Το κάνω έτσι ώστε να μοιάζει κόλαση. / Το κάνω έτσι ώστε να μοιάζει αληθινό. / Έχω το χάρισμα μπορείς να πεις»), ενώ εκείνη δηλώνει αυτοσαρκαστικά: «υπάρχει χρέωση / για τη θέαση των ουλών μου, υπάρχει χρέωση / για την ακρόαση της καρδιά μους ‒ / στ’ αλήθεια χτυπάει. / Κι υπάρχει χρέωση, πολύ μεγάλη χρέωση / για μία λέξη, ένα άγγιγμα / μια στάλα αίμα». Κι αν όμως στριφογυρνά και καίγεται, κι αν γίνεται στάχτη και λιώνει χωρίς να απομείνει παρά «μια πλάκα σαπούνι / μια βέρα / ένα δόντι χρυσό», από τις στάχτες της αναγεννιέται: «Μέσα απ’ τη στάχτη / ανυψώνομαι με κόκκινα μαλλιά / τους άντρες κάνω μια χαψιά». Είναι προφανές ότι η «Κυρία Λάζαρος» υπερβαίνει το περιοριστικό πλαίσιο της σύνδεσής της με τη βιογραφία της Πλαθ. Όσο και αν ο υποψιασμένος αναγνώστης βλέπει στον «Herr Εχθρό, Θεό, Εωσφόρο» τον γερμανό πατέρα της Όττο (στη φωτό που ακολουθεί, εικονίζεται η Πλαθ μωρό, με τους γονείς της), που μετανάστευσε στην Αμερική στα 15 του χρόνια, το εξαιρετικής εικονοποιίας ποίημα, με ύφος παιγνιώδες, σπρώχνει το «light verse» στα άκρα για να αποτραγικοποιήσει το οδυνηρό, να ειρωνευτεί τις κοινωνικές συμβάσεις ώσπου, εντέλει, όσο ακριβό κι αν είναι το τίμημα, να τις υπερβεί.

Ο τόνος αλλάζει στο επόμενο ποίημα, «Τουλίπες», το οποίο επίσης επιτρέπει πολλαπλές αναγνώσεις: εδώ, το νοσοκομείο είναι μεταφορικά ο χώρος όπου ο άνθρωπος γίνεται ο κανένας, χωρίς όνομα, ρούχα και ιστορία, χωρίς αποσκευές. Αλλά οι τουλίπες τον συνδέουν, βίαια και εκ νέου, με «μια χώρα μακρινή σαν την υγεία». Το ποίημα, που κατά δήλωση του Τεντ Χιουζ αντλεί την έμπνευσή του από τη νοσηλεία της Πλαθ σε νοσοκομείο για αφαίρεση σκωληκοειδίτιδας (Μάρτιος 1961), παρακολουθεί το δίλημμα της επιλογής του σύγχρονου ανθρώπου: να παραδοθεί στην απόλυτη ελευθερία του απόλυτου τίποτα της ανυπαρξίας ή να ζήσει με τις δεσμεύσεις των «αποσκευών» του.

Μετά τον «Δεσμοφύλακα», όπου φωτίζεται η νοσηρή αλληλεξάρτηση στην ερωτική σχέση, το ποίημα «Πληγή» είναι ένα παράδειγμα για τις πολλαπλές και αντιφατικές ερμηνείες των ποιημάτων της: ορισμένοι κριτικοί θεώρησαν ότι το ποίημα αναφέρεται στον άντρα της και στην πληγή της αποκάλυψης της εξωσυζυγικής σχέσης του με την Άσια Γουέβιλ (βλ. φωτό)· άλλοι το είδαν ως «φεμινιστική κατάθεση», όπου αυτό που αιμορραγεί δεν είναι άλλο από το γυναικείο σώμα που πάσχει από τις επιθετικές αρσενικές μορφές· άλλοι το διάβασαν ως νύξη σε σύγχρονα με την εποχή της συγγραφής του (Οκτώβριος 1962) πολιτικά γεγονότα, στον απόηχο της σύγκρουσης του Κένεντι με τον Χρουστσόφ λόγω της Κούβας· άλλοι έκριναν ότι η πληγή στον κομμένο από οικιακό ατύχημα αντίχειρα δεν είναι παρά μεταφορά για τον τραυματισμένο ψυχικό κόσμο της Πλαθ, δίνοντας έμφαση στο γεγονός ότι αποκαλεί το δάχτυλό της Humunculus (ανθρωπάκι, στα λατινικά· ως όρος της ψυχολογίας σημαίνει αυτό που υποτίθεται πως καθορίζει την ανθρώπινη διάνοια και ψυχοσύνθεση)· άλλοι, πάλι, απλούστερα, αναγνώρισαν στην ποιητική περσόνα που μιλά σε πρώτο πρόσωπο στην «Πληγή» τη Σούζαν Ο’Νηλ, την νταντά των παιδιών της Πλαθ, στην οποία το ποίημα αφιερώνεται, υποθέτοντας πως σε εκείνη συνέβη το ατύχημα που ενέπνευσε την Πλαθ… Η «Πληγή» μάλλον περιέχει δυνητικά όλες τις παραπάνω ερμηνείες ‒χωρίς ωστόσο να υποτάσσεται σε καμία‒, όπως και κάθε άλλη που θα προκύψει από την κριτική ή όχι ανάγνωσή του, από τον κάθε αναγνώστη που θα του διαθέσει το χρόνο για τον οποίο όλα τα ποιήματα εκλιπαρούν προκειμένου να αποκαλυφθούν.

To «Άριελ» (το ξωτικό στη σαιξπηρική Τρικυμία, η «Λέαινα του Θεού», στα εβραϊκά ‒άρα, η πόλη Ιερουσαλήμ‒, το όνομα του αγαπημένου αλόγου της Πλαθ με το οποίο έκανε ιππασία), το σύντομο και κρυπτικά αριστουργηματικό ποίημα που δίνει τον τίτλο του και στη συλλογή ‒και αιχμαλωτίζει τον αναγνώστη χάρη στη μαγευτική όσο και παθιασμένη μετάβαση από την «ακινησία στο σκοτάδι» στη «δροσοσταλίδα που ίπταται/ αυτοκτονική, που ορμητικά εισέρχεται/ στο κόκκινο / μάτι, στη χύτρα του πρωινού»)‒ έχει επίσης απασχολήσει εκτενώς την κριτική, στην προσπάθειά της να το ξεκλειδώσει, αν και έχει σύμπασα αποφανθεί πως πρόκειται για ποίημα εμβληματικό της ποιητικής μαεστρίας της Πλαθ. Ο Τεντ Χιουζ στα Γράμματα γενεθλίων του της αποκρίνεται ποιητικά με το «Νυχτερινή βόλτα με τον Άριελ», όπου αναφέρεται στις γυναίκες που επηρέασαν την Πλαθ, για να γίνουν οι δαίμονές της· το ποίημα καταλήγει: «εκείνη τη Δευτέρα, Ημέρα της Σελήνης», εννοώντας, σύμφωνα με μία ανάγνωση, τη Δευτέρα 11 Φεβρουαρίου της αυτοκτονίας της.

Στο «Θάνατος και Σία», ο θάνατος έχει δύο πρόσωπα: αφενός, το παγερό του ρομαντικού Μπλέικ· αφετέρου, το πρόσωπο εκείνου που «θέλει να αγαπηθεί». Το ένα, παγωνιά· το άλλο, δροσοσταλίδα. Ακολουθούν πέντε ποιήματα, τα οποία είχαν όλα αφαιρεθεί από την έκδοση σε επιμέλεια Τεντ Χιουζ («Οι Μάγοι», «Λέσβος», «Η άλλη», «Απότομο φρενάρισμα», «Το στόμα με θάρρος να κρατάς κλειστό») και των οποίων η σχέση με το Άριελ αποκαλύφθηκε από τη λίστα των Περιεχομένων του χειρογράφου που παρέθετε ο Τεντ Χιουζ στην έκδοση με τα Άπαντα της Σύλβια Πλαθ το 1981. Το αποτέλεσμα ήταν άλλος ένας γύρος επικρίσεων εναντίον του Χιουζ ‒ επικρίσων τις οποίες, 23 χρόνια αργότερα, η Φρίντα Χιουζ αναλαμβάνει να διαψεύσει με το επιχείρημα πως «εκείνος χρησιμοποίησε το χειρόγραφο προς όφελος δικό μου και του αδερφού μου. Με την κληρονομιά της ποίησής της η μητέρα μου συνέχισε να μας νοιάζεται», συνδέοντας έτσι ένα θέμα φιλολογικό με ένα ζήτημα οικονομικό: το κέρδος από τα δικαιώματα της έκδοσης. Διαβάζοντας σήμερα τα «λογοκριμένα» από τον Χιουζ ποιήματα, είναι δύσκολο να αντισταθεί κανείς στη σκέψη ότι ακόμη και ένας από τους σημαντικότερους άγγλους ποιητές του 20ού αιώνα, στάθηκε ανθρώπινα αδύναμος στο να διακρίνει, μες στη σκληρή κατάσταση που βίωνε, τον άνθρωπο από την ποιητική διάνοια ‒ για τον Χιουζ, ίσως επρόκειτο πρωτίστως για τη γυναίκα του που αυτοκτόνησε ενοχοποιώντας τον στα μάτια όλου του κόσμου, όσο και αν η κόρη του διαβεβαιώνει ότι «για εκείνον το έργο [της] ήταν ιερό και θεωρούσε τη φροντίδα του τιμητικό καθήκον». Η Πλαθ, πάντως, στο ποίημα «Ο Νικ και το κηροπήγιο» θα μιλήσει για τα παιδιά που πληρώνουν αμαρτίες που δεν είναι δικές τους: «Ο πόνος / που σε ξυπνά δεν είναι δικός σου» (στη φωτό που ακολουθεί, η Πλαθ με την κόρη και τον γιο της).

Τα επόμενα ποιήματα του Άριελ, έως την καταληκτική ενότητα των «Bee Poems», η ποιητική περσόνα θα οδηγηθεί στην αυτο-ανακάλυψη, καθώς θα ξαναγεννηθεί αθώα, ως μωρό («Καθ’ οδόν»), θα αναμετρηθεί με το θηλυκό απεχθές τέρας από το οποίο επιχειρεί να δραπετεύσει («Μέδουσα»· θεωρείται πως το ποίημα αφορά τη μητέρα της ποιήτριας, Αουρέλια), θα απεγκλωβιστεί από τον «νυμφίο», «τον άρχοντα των κατόπτρων», θα ζητήσει ως «δώρο γενεθλίων» στο ομότιτλο ποίημα, με γλώσσα φορτισμένη, το θάνατο («και το σύμπαν θα ξεγλιστούσε από δίπλα μου»), θα προβεί στη ζοφερή αποδοχή ότι «ο κόσμος αλλάζει ξαφνικά» («Γράμμα το Νοέμβριο»), θα αποφασίσει ότι «η γλυκιά Λήθη είναι η ζωή μου» («Αμνήμων»), θα βρεθεί σπαρακτικά αντιμέτωπη με το οιδιπόδειο («Μπαμπάς»), καθώς δεν πρόφτασε να αποκόψει τον ομφάλιο λώρο λόγω του πρόωρου θανάτου του πατέρα της, θα αναγνωρίσει ότι επέλεξε έναν άντρα «με σένα ολόιδιο» και με «μια κλίση στον πόνο και το μαρτύριο», από τον οποίο επίσης αποφασίζει να απαλλαγεί: «Τι να σκοτώνεις έναν άντρα, τι δυο» και θα αναζητήσει τον καινούργιο της εαυτό: «(οι εαυτοί μου διαλύονται, σαν παλιά πανωφόρια μιας πόρνης) ‒ / στον Παράδεισο» («40 πυρετός»).

Η Πλαθ, όταν ολοκλήρωσε τα τελευταία πέντε ποιήματα του Άριελ (στα μέσα Οκτωβρίου 1962), έγραψε στη μητέρα της «Είμαι συγγραφέας… Έγραψα τα καλύτερα ποιήματα της ζωής μου». Παρόλο που στα αριστουργήματά της συγκαταλέγονται, μεταξύ άλλων, τα «Λαίδη Λάζαρος», «Άριελ» και «Μπαμπάς», τα τέσσερα «Bee Poems» αποτελούν τομή στο έργο της καθώς εμφανίζουν διαφορετική αισθητική, σε μια διαδικασία μαθητείας όπου οι μέλισσες είναι το σύμβολο της αλλαγής. Εξάλλου: «Οι μέλισσες πετούν. Γεύονται την άνοιξη». Και η Σύλβια Πλαθ, με το Άριελ, μια ποιητική συλλογή με πλούσια σύμβολα (τακτικά επανέρχονται ο καθρέφτης, η σελήνη κ.ά.), όπου οι εναλλαγές ύφους και ρυθμού και η λαμπερή γλώσσα καταδεικνύουν στιβαρή ποιητική προσωπικότητα, κερδίζει επάξια τη θέση της στο πάνθεον των ποιητών-σταθμών του 20ού αιώνα, όχι ως αυτόχειρας (ιδανική ή όχι), όχι ως γυναίκα ποιήτρια («είμαι ποιήτρια που είναι γυναίκα, όχι γυναίκα ποιήτρια» έχει πει η αμερικανίδα ποιήτρια, και φίλη της Πλαθ, Ρουθ Φέινλαϊτ). Και επιζητεί ‒σε πείσμα της θορυβώδους εποχής‒ επίμονους αναγνώστες, αναγνώστες έτοιμους να παραδοθούν σε ένα ταξίδι αυτογνωσίας, σε όλες του τις αιχμηρές, τις ακραίες, τις αντιφατικές και παθιασμένες εκφάνσεις, που είναι φωτεινό και στις πιο σκοτεινές όψεις του διότι είναι ουσιαστικά ποιητικό.

Όπως έχει σχολιάσει ο ιρλανδός νομπελίστας ποιητής και θεατρικός συγγραφέας Σήμους Χήνεϋ (φωτό, αριστερά): «Το Άριελ είναι πλήρες ευφορίας, της ευφορίας μιας διάνοιας που δημιουργεί με περιπαικτικό πνεύμα, υπερβαίνοντας το πάσχον πρόσωπο. Το Άριελ διεκδικεί το δικαίωμα να ακουστεί· να ακουστεί το ποίημα ‒ όχι ο ποιητής».

* * *

Η Σ ύ λ β ι α Π λ α θ
«τώρα πετάει
πιο τρομερή από ποτέ, κόκκινη
ουλή στον ουρανό, κόκκινος κομήτης
πάνω από τη μηχανή που τη σκότωνε ‒
το μαυσωλείο, το κέρινο σπίτι».

Τα κείμενα:

Σύλβια Πλαθ, Άριελ, Η αποκαταστημένη έκδοση, Δίγλωσση έκδοση με τα αυθεντικά χειρόγραφα της Σύλβια Πλαθ, μτφ.-σημειώσεις-χρονολόγιο: Ελένη Ηλιοπούλου, Κατερίνα Ηλιοπούλου, πρόλογος: Φρίντα Χιουζ, Μελάνι 2012.
Τεντ Χιουζ, Γράμματα γενεθλίων, μτφ.-εισαγωγή-σημειώσεις: Γιάννης Αντιόχου, πρόλογος-επιμέλεια: Σπύρος Ηλιόπουλος, επίμετρο: Σώτη Τριανταφύλλου, Μελάνι 2005

* * *