«Η Ιστορία, στην ουσία της, είναι η επιστήμη της αλλαγής. Γνωρίζει και διδάσκει πως είναι αδύνατον να βρεις δύο γεγονότα που να είναι ακριβώς όμοια, διότι οι συνθήκες από τις οποίες δημιουργήθηκαν δεν είναι ποτέ πανομοιότυπες. […] Η Ιστορία δεν είναι ούτε ωρολογοποιία ούτε εργαστηριακή κατασκευή. Είναι μία επίπονη προσπάθεια όσο το δυνατόν καλύτερης κατανόησης συγκεκριμένων γεγονότων. […] Το Α-Β του επαγγέλματος μας είναι να αποφεύγουμε αυτές τις ευρέως διαδεδομένες αφηρημένες έννοιες με στόχο να ανακαλύψουμε πίσω από αυτές τις μοναδικές συγκεκριμένες πραγματικότητες, αυτές της ζωής των ανθρώπινων όντων».
Ένας μεγάλος ιστορικός, ο Μαρκ Μπλοχ (Marc Bloch), γεννήθηκε σαν σήμερα, στις 6 Ιουλίου του 1886. Η ίδρυση, μαζί με τον φίλο και συνάδελφο του Λυσιέν Φεβρ (Lucien Febvre), της σχολής των Annales και της έκδοσης του περιοδικού Annales d’ Histoire Economique et Sociale (Χρονικά Οικονομικής και Κοινωνικής Ιστορίας), άλλαξε ριζικά τον τρόπο έρευνας, κατανόησης και συγγραφής της Ιστορίας. Οι «μακρές περίοδοι», οι «διαφορετικές ιστορικές ταχύτητες», η «Ιστορία των νοοτροπιών», αλλά και η γεωγραφία, οι εμπορικές συναλλαγές, οι δημογραφικές διαφοροποιήσεις, οι κλιματικές αλλαγές, μαζί με τις γλωσσολογικές και κοινωνιολογικές προσεγγίσεις, υπερέβησαν την «Ιστορία των Γεγονότων» για να φέρουν στο προσκήνιο τις ζωές των καθημερινών ανθρώπων και τη θέση τους αλλά και την αλληλεπίδραση τους με τον «ρού της Ιστορίας».
Ο ίδιος ζει «από τα μέσα» όλες τις ιστορικές στιγμές της εποχής του. Νεαρός εβραίος, επηρεάζεται από την «Υπόθεση Ντρέυφους», υπηρετεί στα χαρακώματα του Α΄Παγκοσμίου και ως λοχαγός στον Β΄ Παγκόσμιο. Συμμετέχει στη γαλλική Αντίσταση, συλλαμβάνεται από τη Γκεστάπο και εκτελείται στις 16 Ιουνίου του 1944.
«Ήταν, μαζί με τον Φεβρ, οι δύο σημαντικότεροι ιστορικοί της εποχής μας», θα δηλώσει επανειλημμένα ο συνεχιστής του έργου τους Φερνάν Μπροντέλ.
Καλό είναι να τον θυμόμαστε τον Μαρκ Μπλοχ και το έργο του: ιδίως όταν ασχολούμαστε με ιστορικά ζητήματα, είτε ως ιστορικοί είτε ως πολιτικοί επιστήμονες, αποφεύγοντας ατεκμηρίωτες «εργαστηριακές κατασκευές» που οδηγούν σε αυθαίρετα συμπεράσματα. Αλλά και ως απλοί πολίτες, όταν παραζαλισμένοι από τις καθημερινές σχεδόν ριπές των γεγονότων αδυνατούμε να δούμε τις «μακρές περιόδους» και την τεράστια σημασία της διαμόρφωσης μακροπρόθεσμων κοινωνικών νοοτροπιών.
Δυο Όσκαρ, από ένα Τόνυ και Έμμυ, [* το «Τριπλό Στέμμα» της υποκριτικής], Μπάφτα, Χρυσές Σφαίρες, άπειρες άλλες υποψηφιότητες και διακρίσεις, ερμηνείες στο θέατρο, και δεν συμμαζεύεται. Ρόλοι, κάποιοι από τους οποίους έχουν περάσει στις λίστες με τους καλύτερους για γυναίκες στο σινεμά στις τελευταίες δεκαετίες.
H Άμπυ στο Μόνο Αίμα, η Ντοτ στο Αριζόνα Τζούνιορ, η ανεπανάληπτη Μαρτζ στο Φάργκο, η κ. Πελ στο Ο Μισισιπής καίγεται και φέτος η Μίλντρεντ Χέιζ στις Τρεις πινακίδες έξω από το ΈμπινγκΜιζούρι, μια ίσως υπερεκτιμημένη, αλλά δυνατή ταινία, ένας φοβερός γυναικείος χαρακτήρας, ένα θριαμβευτικό Όσκαρ — που η Φράνσις το παρέλαβε σαρωτικά και άβαφη περίπου, ένα παράδοξο, στην εποχή των ινσταγκραμικών φίλτρων και του… ροκοκό μέικ απ.
Γεννημένη στο Ιλινόι στις 23 Ιουνίου 1957, αρχικά ονομάστηκε Σύνθια Αν, αλλά μετονομάστηκε σε Φράνσις Λουίζ από τους Καναδούς θετούς γονείς της, τους ΜακΝτόρμαντ. Σπούδασε θέατρο στο κολέγιο και απέκτησε μεταπτυχιακό δίπλωμα αργότερα από τη δραματική σχολή του Γέιλ.
Κυρία Τζόελ Κοέν από το 1984 (ή, ο Κοέν έγινε φέτος το 2018 ο κύριος ΜακΝτόρμαντ;) Μαμά από το 1995 του επίσης υιοθετημένου Πέντρο από την Παραγουάη. «Φωνή» της καπιτέν Chantel Dubois, στο Μαδαγασκάρη 3, παρεμπιπτόντως, τραγουδώντας το Non, jeneregretterien.
Υπέρμαχος —και επίσημα δια μέσου του λόγου της, όταν πήρε το Όσκαρ— της ίσης κατανομής ρόλων και δύναμης σε γυναίκες και άλλα μέλη του πληθυσμού στη βιομηχανία του σινεμά, αλλά και η ωραιότερη, κομψότερη «ουράνια» φιγούρα στο αλλοπρόσαλλο και περίεργο φετινό Met Gala της μόδας.
Εντάξει, πόσο πιο πολύ να μας αρέσει αυτή η γυναίκα;
Κυρίες και κύριοι, η Frances!
Μόλις πρόσφατα, στις 14 Ιουνίου, σε εκδήλωση για τις γυναίκες στα φιλμ, που έγινε στο Λος Άντζελες, αναφέρθηκε ξανά στον όρο “inclusionrider”, όπως είχε κάνει και στα Όσκαρ, δηλαδή στην απαίτηση / προϋπόθεση να συμμετέχουν μέλη από όλες τις κοινωνικές ομάδες στη δημιουργία μιας ταινίας. Η στάση της εδώ είναι μια αναφορά στο χαρακτήρα της Μίλντρεντ από τις «Πινακίδες».
«Fargo», 1996.
«Blood Simple», 1984.
Με τη φίλη της Χόλυ Χάντερ, η οποία την έσπρωξε να πάει να περάσει από ακρόαση για το «Μόνο Αίμα», των περίπου άγνωστων τότε Κοέν.
Με τον Τζιν Χάκμαν στο «Ο Μισισιπής καίγεται», 1988.
Στο δικό της «στιγμιότυπο», από τα «Στιγμιότυπα» του Ρόμπερτ Όλτμαν το 1993.
«Ο άνθρωπος που δεν ήταν εκεί», σκηνοθεσία πάλι Κοέν, 2001.
Με τους Κοέν και τον Μπίλι Μπομπ Θόρντον.
Χαίρε Καίσαρ, 2016.
«Τρεις πινακίδες έξω από το Έμπινγκ, Μιζούρι», 2017.
Στα Όσκαρ του 2018, όπου αναφέρθηκε στον όρο “inclusion rider” για πρώτη φορά, κάνοντας τον γνωστό στο ευρύ κοινό.
ΣΑΝ ΣΗΜΕΡΑ, στις 23 Μαρτίου του 1910, γεννήθηκε στο Τόκιο ο Ακίρα Κουροσάουα (黒澤 明). Ένα φωτογραφικό αφιέρωμα στη ζωή και έργο το ενός κινηματογραφικού γίγαντα, με επιμέλεια της Ειρήνης Βεργοπούλου.
Η εμβληματική σκηνή στο τέλος του «Θρόνου του Αίματος», με τον πληγωμένο άρχοντα Γουασίζου/Μάκβεθ.
O Κουροσάουα επί τω έργω, σε μέση ηλικία, με το χαρακτηριστικό κασκέτο, που το είχε αντιγράψει από τον σκηνοθέτη Τζων Φορντ.
To 1957, σε επίσκεψη του Κουροσάουα στην Αμερική, δίπλα στον Τζων Φορντ.
Ο Ακίρα τριών ετών, είκοσι, και κοντά στα τριάντα.
Βοηθός σκηνοθέτη στο «Ο θρύλος των αλητών», το 1937.
Με τον μέντορά του, Καχίρο Γιαμαμότο, δίπλα στον οποίο μαθήτευσε και δούλεψε σε 17 ταινίες ως βοηθός σκηνοθέτη, προπολεμικά.
Στο σετ του «Δεν λυπάμαι τα νιάτα μου», 1946.
Ο Κουροσάουα (αριστερά) με τον Μιφούνε, κάποτε στη Ρώμη.
«Ρασομόν», 1950. Η ταινία που τον έκανε γνωστό παγκόσμια.
Οι ηθοποιοί όμως το διασκεδάζουν εκτός γυρίσματος, καθώς ο Κουροσάουα τους είχε βάλει να κατοικούν μαζί στο σετ.
«Ο καταδικασμένος», Ikiru, 1952, με τον Τακάσι Σιμούρα.
Στο σετ.
«Ο ηλίθιος» 1951. Βασισμένο στο έργο του Ντοστογιέφσκι.
«Επτά Σαμουράι» (προφανώς), 1954.
Στο σετ.
«Ο Θρόνος του αίματος», 1957. Συγκλονιστική απόδοση του «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ, επηρεασμένος ο Κουροσάουα και από το θέατρο Νο.
Στο σετ του «Θρόνου».
«Το μυστικό φρούριο», 1958.
Από τους δυο περιπλανώμενους εξαθλιωμένους της ταινίας εμπνεύστηκε και αντέγραψε ο Λούκας τα ρομπότ στον «Πόλεμο των ‘Αστρων», όπως και από τους στρατιώτες στον «Θρόνο» είχε αντιγράψει τις στολές για τους στρατιώτες της σκοτεινής πλευράς.
«Γιοζίμπο», 1961.
Στο σετ.
« Ο δολοφόνος του Τόκιο», 1963. Κανονικός τίτλος: «Ψηλά και χαμηλά». Φιλμ νουάρ.
«Κοκκινογένης», 1965.
«Ντοντεσκαντέν», 1970.
Στο σετ.
«Καγκεμούσα», 1980.
Στο σετ.
«Ντερσου Ουζαλα» 1975.
«Ραν», πάνω στον Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ, 1980.
«Όνειρα», 1990. Βασισμένο σε πραγματικά όνειρα που έβλεπε, το σκηνοθέτησε το περίπου τυφλός.
Στο σετ των «Ονείρων».
«Μαανταντάγιο», 1993, τελευταία ταινία που σκηνοθέτησε.
Με το τιμητικό Όσκαρ, το 1990, με δυο φίλους του. Βέβαια, μάλλον ο ίδιος είναι τιμή για το Όσκαρ και όχι το ανάποδο.
Δεν είναι εύκολο πράγμα να είσαι καλλιτέχνης, και μάλιστα κιθαρίστας της ροκ — και σίγουρα δεν είναι μόνο “cool” επάγγελμα ή τρελό fun, όπως μπορεί να νομίζουν αρκετοί.
Πόσο μάλλον όταν πρέπει να τ’ανακαλύψεις όλα μόνος σου. Σαν ανεμόμυλοι απειλητικοί έρχονται καταπάνω σου να σε συντρίψουν οι προκαταλήψεις, ο συντηρητισμός του εκάστοτε καλλιτεχνικού κατεστημένου, ο συντηρητισμός του κόσμου, οι κλειστές πόρτες. Όταν οι αυτοδίδακτοι καλλιτέχνες όμως, αυτά τα συνήθως απροσάρμοστα «κακά παιδιά», ως ρομαντικοί και πεισματάρηδες Δον Κιχώτες τα βγάζουν πέρα με τους τρομερούς ανεμόμυλους και βγαίνουν συνήθως νικητές, κραδαίνοντας το μόνο και ακαταμάχητο όπλο τους, την αδιαπραγμάτευτη ελευθερία τους, τότε μιλάμε για μια δικαίωση για όλους.
Στην περίπτωση του Κιθ Ρίτσαρντς, όπως και πολλών μουσικών, το όπλο αυτό είναι η κιθάρα τους. Ο Κιθ Ρίτσαρντς, στην σχετικά πρόσφατη αυτοβιογραφία του, ξεδιπλώνει όλη αυτήν την περιπέτεια της γέννησης ενός κιθαρίστα˙ την περιέργεια, και την εξερεύνηση του ροκ εντ ρολ, που άρχισε από τις φτωχογειτονιές του Ντάρτφορντ, όπου γεννήθηκε ο Κιθ στις 18 Δεκεμβρίου του 1943, και έφτασε μέχρι τα πέρατα του κόσμου.
Δύο ετών με τη μαμά του
Ο Κιθ, λοιπόν, μαθητής του γυμνασίου το γύρω στο 1958, με έκδηλο ήδη το πάθος του για τη μουσική και δη τα μπλουζ που κουτσοφτάνανε στην Αγγλία κυρίως μέσω των ραδιοφωνικών σταθμών από την Αμερική, περιγράφει γλαφυρά πώς άκουσε για πρώτη φορά τον Έλβις, έμεινε άναυδος και ως εκ τούτου ξεκίνησε η μοιραία σχέση του με την κιθάρα και τη ροκ μουσική.
Ξενυχτούσε συχνά, διηγείται στο βιβλίο, κουκουλωμένος κάτω απ’τα σεντόνια με το τρανζιστοράκι κολλημένο στ’αυτί και την κεραία απέξω για να πιάνει σήμα, σε χαμηλή ένταση για να μην τον πάρουν χαμπάρι οι γονείς του, που κοιμόνταν στο διπλανό δωμάτιο, μιας και την επόμενη είχε σχολείο. Ο ψαγμένος ραδιοφωνικός σταθμός που είχε ανακαλύψει ήταν το Ράδιο Λουξεμβούργο, το οποίο ο Κιθ είχε εξασκηθεί να πιάνει σαν μαρκόνης. Αργά το βράδυ ο σταθμός έβαζε Φατς Ντόμινο, Μπάντι Χόλι, Έντι Κόχραν κι άλλους τέτοιους καινούργιους ήχους. «Εκείνη τη σημαδιακή νύχτα», όπως ακριβώς την περιγράφει ο Κιθ, «ξαφνικά, μέσα στα παράσιτα, ακούστηκαν οι πρώτοι στίχοι: Since my baby left me… Αυτό ήταν. Αυτός ο ήχος ήταν που τράβηξε τη σκανδάλη μέσα μου. Ήταν το πρώτο rock n’ roll που άκουγα. Ήταν η πρώτη φορά που άκουγα κάτι τόσο σκληρό και στέρεο. Ποιος ήταν αυτός ο τύπος; Έπρεπε να δω τι άλλο είχε κάνει. Ευτυχώς πρόλαβα να πιάσω το όνομά του λίγο πριν χαθεί πάλι το σήμα από το Ράδιο Λουξεμβούργο. Αυτός ήταν λοιπόν ο Elvis Presley και το Hearbreak Hotel!»
Τον επόμενο χρόνο, στις 18 Δεκεμβρίου του 1959, όταν έκλεινε τα δεκαπέντε του, του έκανε η μητέρα του το πολυτιμότερο δώρο της ζωής του: Την πρώτη του κιθάρα — κλασική, με χορδές φτιαγμένες από έντερα, το σωστό εργαλείο για έναν νέο κιθαρίστα, την οποία η φιλότεχνη μαμά Ντόρις αγόρασε με μεγάλες μανούβρες, μιας και η οικογένεια δεν τα έβγαζε και πολύ εύκολα βόλτα.
Αυτό το κακό παιδί, λοιπόν, αποβλήθηκε εκείνη τη χρονιά από το Λύκειο του Ντάρτφορντ και ευτυχώς τον έστειλαν να συνεχίσει στο Κολέγιο Καλών Τεχνών του Σίντκαπ, στο Κεντ, με σπουδές γραφιστικής, μια που έπιανε το χέρι του. Το χέρι του βέβαια έπιασε για τα καλά την κιθάρα κι από τότε δεν την άφησε, βοηθούντων των 60s που ξεκίναγαν δυναμικά και του Κολεγίου που ήτανε φυτώριο των Μπήτνικς και των εκκολαπτόμενων ροκάδων.
Γράφει ο ίδιος για εκείνη την εποχή: «Εγώ, ό,τι ξέρω το έμαθα από τους δίσκους. Άκουγα κάτι και αμέσως έπιανα την κιθάρα και το έπαιζα από μνήμης, χωρίς εκείνες τις απαίσιες παρτιτούρες, τη γραπτή μουσική που είναι εγκλωβισμένη σε μια κατασκευή από διαστήματα και πέντε γραμμές. Η άνεση που αποκτήσαμε τότε ακούγοντας ηχογραφημένη μουσική, απελευθέρωσε πολύ τους μουσικούς όπως εγώ που δεν είχαμε απαραίτητα τη δυνατότητα να μάθουμε να γράφουμε και να διαβάζουμε μουσική. […] Και μη νομίζεις οτι μπορεί να γίνεις ο Τάουνσεντ ή ο Χέντριξ απλώς και μόνο επειδή μπορείς να παίζεις wee wee wah wah και να πατάς όλα τα ηλεκτρονικά εφέ που έχουν οι κονσόλες. Πρέπει πρώτα να τη γνωρίσεις την καριόλα την κιθάρα. Και να πας στο κρεβάτι μαζί της. Αν δεν υπάρχει γύρω καμμιά γκόμενα να σε βλέπει, τότε κοιμήσου και μαζί της. Έχει ακριβώς το κατάλληλο σχήμα».
Κάπου εκείνη την εποχή είναι που ξανασυναντιέται με τον Μικ Τζάγκερ, συμμαθητή του από το δημοτικό, με τον οποίον μοιράζονται την κοινή τρέλα τους για το rhythm and blues, ακούνε φανατικά τα πολύτιμα δισκάκια τους —Μπάντι Χόλι, Τσακ Μπέρι, Μάντι Γουότερς— και τζαμάρουν, καταλήγοντας τελικά να φτιάξουν συγκρότημα.
The rest is history.
Στα ΜΜΕ, έντυπα και ηλεκτρονικά, ακολουθείται μία πάγια και μακάβρια τακτική: ετοιμάζονται αφιερώματα-νεκρολογίες όσο οι «τιμώμενοι» είναι ακόμα εν ζωή. Αν έχεις κάνει κάτι στη ζωή σου, όταν περάσεις μια ηλικία (π.χ., τα 80) ή αν τύχει και αρρωστήσεις σοβαρά, είναι παραπάνω από βέβαιο ότι κάποιος κάπου έχει ήδη παραγγείλει το μεταθανάτιο «αφιέρωμά» σου. Για παράδειγμα, ο Κερκ Ντάγκλας κλείνει σήμερα τα 101. Είναι, συνεπώς, σίγουρο ότι οι νεκρολογίες του μαζεύουν ψηφιακή σκόνη σε κάποια αρχεία. Αλλά ο άνθρωπος ζει ακόμα! Δεν είναι προτιμότερο να τον τιμήσουμε ζώντα;
Και γιατί να τον τιμήσουμε; Δεν είναι ο σημαντικότερος ηθοποιός του 20ού αιώνα, ούτε καν ο σημαντικότερος ηθοποιός της γενιάς του. Εντούτοις, η ζωή και η καριέρα του είναι ο 20ος αιώνας – ή, τουλάχιστον, εκεί αντανακλάται μία πλήρης (αν και όχι η μόνη, ασφαλώς) εικόνα του. Υπό αυτή την έννοια, μιλώντας για τον άνθρωπο και ηθοποιό Κερκ Ντάγκλας, ουσιαστικά προσπαθούμε να κατανοήσουμε (φωτίζοντάς το από μία συγκεκριμένη οπτική γωνία) το άμεσο παρελθόν της ανθρωπότητας.
Κερκ Ντάγκλας 101, λοιπόν. Ακούγεται σαν εισαγωγικό μάθημα σε αμερικάνικο κολέγιο (όπως λέμε, «Biology 101»). Η αναλογία είναι, εντούτοις, μάλλον εύστοχη γιατί περί αυτού πρόκειται: μία εισαγωγή στον βίο και την πολιτεία ενός αιωνόβιου καλλιτέχνη που αποτελεί τυπικό δείγμα του ιδιαιτέρως πυκνού 20ού αιώνα.
Η αρχή
Ο Κερκ Ντάγκλας γεννήθηκε στις 9/12/1916 στο Άμστερνταμ της Νέας Υόρκης. (Για να έχουμε ένα μέτρο σύγκρισης, ρίχνει τρία χρόνια του Αντρέα Παπαντρέου και δύο του Κωνσταντίνου Μητσοτάκη).
Η καταγωγή
Οι γονείς ήταν Εβραίοι μετανάστες από τη Λευκορωσία. Ο πατέρας του, ο Χέρσελ Ντανιέλοβιτς, στην παλιά πατρίδα καταγινόταν με το εμπόριο αλόγων. Στις αρχές του αιώνα αναγκάστηκε να μεταναστεύσει στην Αμερική για να σωθεί. Απέφυγε τις περιπέτειες των Ευρωπαίων, Εβραίων και μη, κατά τις ταραγμένες εκείνες δεκαετίες, αλλά η ζωή στη νέα πατρίδα κάθε άλλο παρά εύκολη ήταν. Όσο η γυναίκα του, η Μπράινα, μεγάλωνε τα παιδιά τους, εκείνος έπαιρνα σβάρνα τους δρόμους με το κάρο του (όχι αυτοκίνητο – κάρο που το έσερνε άλογο, κανονικά) κι έκανε τον παλιατζή. Δύσκολα χρόνια. Στο μεταξύ, ο μοναχογιός του μεγάλωνε μαζί με τις έξι αδερφές του. Στο σπίτι όλοι μιλούσαν μόνο γίντις μεταξύ τους. Στην αυτοβιογραφία του (The Ragman’s Son, 1988), ο Ντάγκλας γράφει ότι τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια στο πατρικό ήταν σκέτη τρέλα –με την κακή έννοια– (εδώ μπορεί κανείς να φανταστεί τι ταινία θα μπορούσε να γυρίσει ο Γούντι Άλεν με τέτοιο υλικό: εφτά γυναίκες κι ένας έφηβος να ψυχοδέρνονται στα γίντις!) και δεν έβλεπε την ώρα να φύγει, πράγμα το οποίο έκανε μόλις τελείωσε το γυμνάσιο.
Το όνομα
Όταν ο Χέρσελ Ντανιέλοβιτς έφτασε στην Αμερική, πήρε το επώνυμο Ντέμσκι, γιατί έτσι είχε καταγραφεί ο αδερφός του που είχε μεταναστεύσει εκεί πριν από τον ίδιο. Επίσης, από Χέρσελ έγινε Χάρι (και, αντιστοίχως, η Μπράινα έγινε Μπέρθα). Ο Χάρι και η Μπέρθα Ντέμσκι, λοιπόν, όταν γεννήθηκε ο μοναχογιός τους τον βάφτισαν Ιζούρ, αλλά τον φώναζαν Ίζι (ήταν, φαίνεται, πιο easy). Όταν ξέσπασε ο Β΄ ΠΠ, ο Ίζι Ντέμσκι άλλαξε επισήμως το όνομά του σε Κερκ Ντάγκλας (KirkDouglas) πριν καταταγεί στο ναυτικό. Τον λόγο μπορεί κανείς εύκολα να τον φανταστεί: ήθελε να αποκοπεί από ένα παρελθόν που δεν είχε ζήσει, από τη Λευκορωσία των αναλφάβητων Εβραίων γονιών του. Δεν ξέρω αν το έχει παραδεχτεί ποτέ (αντιθέτως, ξέρω ότι μεγαλώνοντας έφερε την καταγωγή του ως παράσημο), αλλά ως ένας φιλόδοξος νεαρός, σχετικά (όλα είναι σχετικά!) νόστιμος (με το περίεργο λακκάκι στο πηγούνι), μορφωμένος, με τα γαλλικά του (χωρίς πιάνο, έστω), ο οποίος δενέμοιαζε με Εβραίο, καλά θα έκανε να διάλεγε για τον εαυτό του ένα ουδέτερο αγγλοσαξωνικό όνομα, αν ήθελε να κάνει καριέρα στην Αμερική της επιφανειακής αποστείρωσης. Κατανοητό.
Η κλίση
Ο Κερκ έφηβος.
Ανέκαθεν, λέει, ήθελε να γίνει ηθοποιός. Ήταν ακόμα στο νηπιαγωγείο όταν το χειροκρότημα που εισέπραξε για την απαγγελία ενός ποιήματος τον μόλυνε με το μικρόβιο της σκηνής. (Αυτά τα λέει ο ίδιος, κι αν θέλουμε τα πιστεύουμε.) Μετά, στο γυμνάσιο έπαιξε σε διάφορες σχολικές παραστάσεις και του μπήκε για τα καλά η ιδέα ότι είχε κλίση. (Αυτό το πιστεύουμε: δεν είναι ο πρώτος που άρχισε να γέρνει στην εφηβεία.)
Η εκπαίδευση
Κλίση είχε, λεφτά δεν είχε. Έπρεπε να εξασφαλίσει κάποια υποτροφία. Πήγε St. LawrenceUniversity και κάπως κατάφερε να πείσει τον κοσμήτορα ότι έχει ταλέντο υποκριτικής. Του έδωσαν ένα δάνειο, το οποίο ξεπλήρωσε δουλεύοντας, παράλληλα με τις σπουδές, ως κηπουρός και επιστάτης, και έτσι έγινε δεκτός. Στην πορεία, πάντως, μάλλον απέδειξε ότι όντως είχε ταλέντο γιατί του πρόσφερε κανονική υποτροφία η American Academy of Dramatic Arts, στη Νέα Υόρκη. Εκεί είχε συμφοιτήτρια την Λορίν Μπακόλ (τότε την έλεγαν ακόμα Μπέτι Τζόαν Πέρσκι) και την μετέπειτα πρώτη του σύζυγο Νταϊάνα Ντιλ. Τα πράγματα είχαν πάρει τον δρόμο τους (με ένα αναγκαστικό διάλειμμα λόγω του πολέμου), αν και μέχρι να ανοίξει η τύχη του στη βιομηχανία του κινηματογράφου δούλεψε σκληρά για τα προς το ζην: κατά τη διάρκεια της «εκπαιδευτικής» του δεκαετίας έκανε περί τις 40 διαφορετικές δουλειές – μεταξύ των οποίων: μικροπωλητής, διανομέας εφημερίδων, σερβιτόρος και παλαιστής σε πανηγύρια(!).
Ο πόλεμος, ο (πρώτος) γάμος και η Λορίν
Λορίν Μπακόλ
Η Λορίν Μπακόλ έχει γράψει ότι τον καιρό που σπούδαζαν στη Νέα Υόρκη ήταν τσιμπημένη με τον Κερκ, αλλά εκείνος δεν της καθόταν γιατί την έβρισκε μικρή: την περούσε οχτώ χρόνια. (Για να το λέει η ίδια, έτσι θα έγινε. Έχουν γίνει και πιο παράξενα πράγματα στον κόσμο – αν και αυτή τη στιγμή δυσκολεύομαι να βρω κατάλληλο παράδειγμα…) Τέλος πάντων, το 1941 με το μπήκε η Αμερική στον πόλεμο, ο Ίζι Ντέμσκι έγινε επισήμως Κερκ Ντάγκλας και υπηρέτησε στο Πολεμικό Ναυτικό ως αξιωματικός στις διαβιβάσεις, στην Αντιμετώπιση Υποβρυχίων.
Η Νταϊάνα, ο Κερκ και ο Τζόελ στα τέλη της δεκαετίας του ’40.
Κάποια στιγμή τραυματίστηκε (εκ των πραγμάτων, όχι σοβαρά) και το 1944 απολύθηκε τιμητικά. Ένα χρόνο πριν, είχε παντρευτεί την Νταϊάνα Ντιλ, τη συμφοιτήτρια που λέγαμε πριν. [Παράπλευρο συμπέρασμα: Την Νταϊάνα (1925-2015) την παντρεύτηκε κι ας ήταν εφτά χρόνια μικρότερή του· την Λορίν (1924-2014) την είχε απορρίψει γιατί την περνούσε οχτώ χρόνια. Ναι, τα κορίτσια είχαν όλο κι όλο έναν χρόνο διαφορά. Ένα έτος! Τι να πει κανείς; Μπορεί να ήταν έτος φωτός.] Το 1944, με το τέλος της θητείας του, ήρθε και το πρώτο τους παιδί, ο Μάικλ, ο γνωστός ηθοποιός και παραγωγός. Το 1947, το δεύτερο, ο Τζόελ, επίσης κινηματογραφικός παραγωγός, αλλά όχι ηθοποιός – αυτός ξέφυγε λιγάκι. Και το 1951 το ζεύγος χώρισε. Αλλά μέχρι τότε είχαν μεσολαβήσει πολλά· πάρα πολλά.
Το γύρισμα της τύχης – και η Λορίν (πάλι)
Η Λορίν Μπακόλ και ο Κερκ Ντάγκλας στην ταινία Young Man with a Horn (1950).
Μετά τον πόλεμο, ο Κερκ βρέθηκε με τη σύζυγο και τον πρωτότοκο Μάικλ στη Νέα Υόρκη όπου προσπαθούσε να τα βγάλει πέρα παίζοντας στο θέατρο και στο ραδιόφωνο, σε σειρές και διαφημίσεις. Είχε μια σχετική επιτυχία στη σκηνή και εκείνη την εποχή το μόνο που επιθυμούσε ήταν να καθιερωθεί στο θέατρο· δεν είχε σκεφτεί ακόμα τον κινηματογράφο. Και τότε ξαναμπήκε στη σκηνή η Λορίν Μπακόλ: τον σύστησε στον σκηνοθέτη Χαλ Ουόλις, ο οποίος τελικά του έδωσε έναν σημαντικό ρόλο στην ταινία Αμαρτωλές Γυναίκες (The Strange Love of Martha Ivers – 1946) με συμπρωταγωνίστρια την Μπάρμπαρα Στάνγουϊκ. [Σημ.: Το σχολιάζω τώρα που είναι αρχή και δεν θα αναφερθώ ξανά: Η απόδοση των τίτλων στα αγγλικά είναι έργο διεστραμμένων νοών. Όπου είναι εφικτό, θα αναφέρω τους τίτλους όπως παίχτηκαν στην Ελλάδα, γιατί έτσι είναι το σωστό, χαλαλίζοντας το κάψιμο μερικών νευρικών συνάψεων κατά τη διαδικασία.] Και ξαφνικά το θέατρο άρχισε να ξεθωριάζει στα μάτια του Κερκ. Οι προτάσεις για ταινίες ήταν αρκετές ώστε να πιστέψει ότι εκεί ήταν το μέλλον του. Ο ρόλος που τον καθιέρωσε ήρθε στην όγδοη ταινία του, τα Φλογισμένα Πάθη (Champion – 1949), ένα αξιοπρεπές φιλμ νουάρ, όπου υποδύεται εξαιρετικά έναν εγωιστή πυγμάχο. Ο Ντάγκλας έπραξε σοφά που επέλεξε αυτό τον ρόλο σε βάρος μιας άλλη πρόταση που του είχε γίνει ταυτόχρονα για μια επίσης μεγάλη παραγωγή (το The Great Sinner), όπου η αμοιβή του θα ήταν τριπλάσια. Δεν είναι πάντα εύκολο να διαλέγεις δουλειές· απαιτείται μία συγκεκριμένη (και σπάνια) δεξιότητα – και ο Κερκ την είχε. Το αποτέλεσμα ήταν διθυραμβικές κριτικές και μια υποψηφιότητα για το Oscar πρώτου αντρικού ρόλου. Από κει και πέρα, στο μυαλό του είχε μόνο το σινεμά, στο πώς θα γινόταν κινηματογραφικός αστέρας. Και ακριβώς πάνω στη διαδικασία αυτή, πήρε διαζύγιο από τη Νταϊάνα. (Μήπως από κει περνούσε ο δρόμος για το σταριλίκι; Μπα, μάλλον σύμπτωση ήταν…)
Λίγο μυστήριο
(Έλα όμως που –κατά σύμπτωση– δεν πιστεύω στις συμπτώσεις! Γιατί στο μεταξύ μεσολάβησε μία ιστορία που δεν αποκλείεται να έπαιξε ρόλο στο διαζύγιο. Δηλαδή, αν το δούμε από τη μεριά της Νταϊάνας, κάτι έχουμε εδώ. Κρίνετε μόνοι σας.)
Τζιν Σπάνγκλερ
Το 1950 έπαιξε τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην ταινία Η Γυναίκα των Χιμαίρων (YoungManwithaHorn). Το σενάριο είναι βασισμένο στο ομότιτλο μυθιστόρημα της Ντόροθι Μπέικερ, το οποίο είναι εμπνευσμένο από την ζωή του κορνετίστα της τζαζ Μπιξ Μπάιντερμπεκ. Την ταινία αυτή συνοδεύει μια παράλληλη τραγωδία. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων εξαφανίστηκε μία ηθοποιός που έπαιζε έναν δεύτερο ρόλο, η Τζιν Σπάνγκλερ (1923-1949;). Η υπόθεση παραμένει μυστηριώδης καθώς η γυναίκα δεν βρέθηκε ποτέ, ούτε ζωντανή ούτε νεκρή. Αντιθέτως, βρέθηκε η τσάντα της σε ένα πάρκο στο Λος Άντζελες. Δεν βρέθηκαν χρήματα, αλλά υπήρχε ένα σημείωμά της, το οποίο απευθυνόταν σε κάποιον «Κερκ», όπου η Τζιν έγραφε: «Δεν μπορώ να περιμένω άλλο. Πάω να δω τον δόκτορα Σκοτ. Καλύτερα να γίνει τώρα που λείπει η μάνα μου,». Έτσι τελείωνε, με κόμμα, σαν να είχε κι άλλα να γράψει και δεν πρόλαβε. Ο Ντάγκλας αρνήθηκε ότι ήταν ο «Κερκ» που αναφερόταν στο σημείωμα. Οι φιλενάδες της Σπάνγκλερ κατάθεσαν στην αστυνομία ότι η φίλη τους ήταν τριών μηνών έγκυος όταν εξαφανίστηκε και ότι σκεφτόταν να κάνει έκτρωση, η οποία ήταν παράνομη εκείνη την εποχή. Γιατρός με το όνομα Σκοτ δεν βρέθηκε, ούτε άλλος Κερκ στο περιβάλλον της Σπάνγκλερ υπήρχε. Η υπόθεση της εξαφάνισής της παραμένει ανοιχτή. Μυστήριο.
(Για πείτε τώρα: αν ήσασταν στη θέση της Νταϊάνας, τι θα σκεφτόσασταν; Όχι, πείτε!)
Δεύτερος γάμος – και καλός
Ενόσω τα πράγματα στην καριέρα του Κερκ πήγαιναν από το καλό στο καλύτερο, γνώρισε την παραγωγό Ανν Μπάιντενς (γεν. 1919) στη Γαλλία, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας Η Ζωή ενός Ανθρώπου (LustforLife – 1956). Η Ανν έχει τη δική της τρομερή ιστορία. Η καταγωγή της είναι γερμανική· έχει γεννηθεί στο Ανόβερο ως Χάνελορ Μαρξ. Στην εφηβεία της αναγκάστηκε να μεταναστεύσει στο Βέλγιο για να γλιτώσει από τους ναζί, όπου πήρε τη βελγική υπηκοότητα. Όταν ξέσπασε ο πόλεμος, κατέφυγε στην Ελβετία. Παράλληλα σπούδαζε και μάθαινε γλώσσες. Μετά τον πόλεμο βρέθηκε στο Παρίσι όπου, ως πολύγλωσση, βρήκε γρήγορα δουλειά στον υποτιτλισμό ταινιών. Εκεί γνώρισε τον Κερκ, τον οποίο ακολούθησε στην Αμερική, όπου παντρεύτηκαν το 1954. Σταδιακά πέρασε στην παραγωγή ταινιών και το 1959 πήρε την αμερικανική υπηκοότητα. Δεν ξέρω αν οι ρίζες της είναι εβραϊκές, αλλά η ίδια ασπάστηκε στον Ιουδαϊσμό μόλις το 2004, όταν ανανέωσε τους γαμήλιους όρκους με τον Κερκ στη χρυσή τους επέτειο. Το ζεύγος έκανε δύο γιους, τον Πίτερ (γεν. 1955), που είναι παραγωγός, και τον Έρικ (1958-2004) που ήταν ηθοποιός. Ο Έρικ είναι ο μόνος από τους τέσσερις γιους του Κερκ του δεν βρίσκεται εν ζωή· πέθανε από υπερβολική δόση αλκοόλ και βαρβιτουρικών.
Ο Κερκ Ντάγκλας και η Ανν Μπάιντενς, η δεύτερη σύζυγός του.
Αυτός ήταν και ο τελευταίος γάμος για τον Κερκ. Το ζεύγος είναι ακόμα μαζί, εκείνη 98 κι εκείνος 101. Έχουν κλείσει 63 χρόνια παντρεμένοι. Καθόλου άσχημα!
Ένδοξες μέρες
Ο Κερκ Ντάγκλας και ο Άντονι Κουίν σε διαφημιστική αφίσα για την προώθηση της ταινίας Lust for Life (1956).
Στις δεκαετίες του ’50 και του ’60, ο Κερκ έπαιξε σε πολλές ταινίες, δίπλα σε μεγάλα ονόματα, και συνήθως με εμπορική επιτυχία. Επίσης, κέρδισε δύο ακόμα υποψηφιότητες για Oscar πρώτου αντρικού ρόλου, για το Η Ωραία και το Κτήνος (TheBadandtheBeautiful – 1952), όπου παίζει έναν δύστροπο κινηματογραφικό παραγωγό που ταλαιπωρεί και εκμεταλλεύεται τους συνεργάτες του, και για το LustforLife (1956), όπου υποδύεται τον Βίνσεντ βαν Γκογκ και είναι εξαιρετικός – χώρια που του μοιάζει και εμφανισιακά του ιδιοφυούς Ολλανδού. Δεν το κέρδισε ποτέ το περιβόητο αγαλματάκι, αλλά του χρύσωσαν το χάπι το 1996 όταν που απένειμαν ένα τιμητικό Oscar «for 50 yearsasacreativeandmoralforceinthemotionpicturecommunity». Επίσης, αυτή τη στιγμή βρίσκεται στην 17η θέση του κατάλογου του AmericanFilmInstitute με τους σπουδαιότερους άντρες του κλασικού αμερικανικού κινηματογράφου (και πρώτος ανάμεσα στους ζώντες θρύλους). Βέβαια, από βραβεύσεις γενικώς, άλλο τίποτα: Χρυσές Σφαίρες, Emmy (γιατί έχει κάνει και πολλή τηλεόραση), Βραβεία του Σωματείου Ηθοποιών, BAFTA, Cesar κ.λπ. κ.λπ. – χώρια τα μετάλλια από δω κι από κει. Σε αυτά οι Αμερικάνοι είναι μανούλες. Και μπράβο τους, δηλαδή, που τιμούν τους ανθρώπους τους όσο είναι εν ζωή – όχι σαν και μας εδώ που πρέπει πρώτα να πεθάνεις για να σου πάρουμε μια πάστα. (Στο σημείο αυτό ανοίγω και κλείνω μια παρένθεση σε ένδειξη διαμαρτυρίας!)
Το Τελευταίο Ατού (AceintheHole – 1951) του Μπίλι Γουάιλντερ (σκηνοθεσία, σενάριο, παραγωγή), με θέμα τη διαφθορά και την ελευθερία του τύπου, όπου ο Κερκ παίζει έναν κυνικό δημοσιογράφο (βλ. φωτογραφία εξώφυλλου), κέρδισε το μεγάλο βραβείο στο φεστιβάλ της Βενετίας. Ίσως η καλύτερη ερμηνεία του Ντάγκλας. Αν έπρεπε να διαλέξω μία μόνο ταινία από τη φιλμογραφία του (χωρίς να τις έχω δει όλες, για να είμαι ειλικρινής), θα ήταν αυτή εδώ. Η ταινία στον καιρό της δεν έκανε εντύπωση (το θέμα έκαιγε – και καίει ακόμα), αλλά με τα χρόνια έχει ανέβει στην εκτίμηση του κοινού. Επίσης, ο Γούντι Άλεν δεν παραλείπει να την αναφέρει ανάμεσα στις αγαπημένες του ταινίες διαχρονικά.
Ο μέγας Στάνλεϊ Κιούμπρικ δεν γύρισε πολλές ταινίες, αλλά ο αντίκτυπός τους στην τέχνη του κινηματογράφου ήταν αντιστρόφως ανάλογος της ποσότητας. Δύο από αυτές τις γύρισε με πρωταγωνιστή τον Ντάγκλας: Σταυροί στο Μέτωπο (PathsofGlory – 1957) και Σπάρτακος (Spartacus – 1960). Το αξιοσημείωτο είναι ότι αυτές οι ταινίες γυρίστηκαν από την εταιρεία παραγωγής που είχε ιδρύσει ο Ντάγκλας όταν έσπασε το συμβόλαιο του με τη Warner το 1955. Ονόμασε την εταιρεία του BrynaProductions (προς τιμήν της μητέρας του) και απόκτησε τον έλεγχο στις ταινίες που γυρίζονταν με δικά του κεφάλαια. Μπορούσε να το κάνει και το έκανε, γιατί όχι; Μεγαλύτερος έλεγχος, περισσότερα κέρδη· μεγαλύτερη εξουσία: το αμερικάνικο όνειρο στον επιταχυντή φιλοδοξιών.
Ο ίδιος λέει και μια ωραία ιστορία για το Σταυροί στο Μέτωπο και τον Κιούμπρικ. Πριν αρχίσουν τα γυρίσματα, ο Κιούμπρικ κάθισε και ξανάγραψε τον σενάριο χωρίς να ενημερώσει τον Ντάγκλας. Η νέα εκδοχή δεν άρεσε στον Ντάγκλας. Έξαλλος, τον κάλεσε στο δωμάτιο του και τον σκυλόβρισε. «Τα λεφτά [σημ.: κάτι λιγότερο από ένα εκατομμύριο δολάρια, αλλά και πάλι: πολλά λεφτά τότε] τα μάζεψα για το αρχικό σενάριο, όχι γι’ αυτή την παπαριά!» του είπε. Ο Κιούμπρικ δεν είπε κουβέντα· συμμορφώθηκε και γύρισε το αρχικό σενάριο. Δεν είχε έρθει ακόμα η εποχή όπου θα έκανε ό,τι ήθελε. Και μάλλον δεν το πήρε βαριά, αφού ξανασυνεργάστηκε με τον Ντάγκλας και την εταιρεία παραγωγής του. (Πάντως, πολύ θα ήθελα να τη δω την εκδοχή του σεναρίου που έκανε τον παραγωγό να σαλτάρει, γιατί το σενάριο που τελικά γυρίστηκε οδήγησε μεν σε μία κλασική αντιπολεμική ταινία, καμία αντίρρηση, αλλά μυρίζει ελαφρώς αμερικανίλα.)
Spartacus (1960)
Στη δεύτερη ταινία του με τον Κιούμπρικ, ο Ντάγκλας υποδύθηκε τον Σπάρτακο, στον ρόλο για τον οποίο ενδεχομένως θα τον θυμούνται οι περισσότεροι (αν και δεν είναι αυτή η καλύτερη ερμηνεία του). Το αξιοσημείωτο εδώ είναι ότι ο Ντάγκλας, ως εταιρειάρχης, επέβαλε την αναγραφή στους τίτλους τού πραγματικού ονόματος του σεναριογράφου Ντάλτον Τράμπο, ο οποίος ήταν στη μαύρη λίστα του Χόλιγουντ (κομμουνιστής γαρ), σπάζοντας έτσι τον αποκλεισμό και καταργώντας τον στην πράξη (μολονότι κάποιοι από τους αποκλεισμένους δούλευαν και πριν, αλλά με ψευδώνυμα). Σχετικά με το γεγονός αυτό, ο Ντάγκλας έχει δηλώσει: «Έκανα πάνω από 85 ταινίες, αλλά εκείνο για το οποίο είμαι περισσότερο περήφανος είναι που έσπασα τη μαύρη λίστα». Από την άλλη, ο παραγωγός της ταινίας Έντουαρντ Λιούις και η οικογένεια του Τράμπο ισχυρίζονται ότι η συμβολή του Ντάγκλας στην άρση του αποκλεισμού δεν ήταν τόσο καθοριστική όσο ο ίδιος θέλει να πιστεύει. [Στην πρόσφατη ταινία Trumbo (2015) του Τζέι Ρόατς, ο ρόλος του Ντάγκλας εμφανίζεται όντως καθοριστικός, αλλά η αλήθεια ίσως να βρίσκεται, ως συνήθως, κάπου στη μέση.]
Ο Ντάγκλας έπαιξε από το 1942 μέχρι το 2008 σε περίπου 90 ταινίες. Γύρισε κοινωνικά δράματα, πολιτικά θρίλερ, φιλμ νουάρ, ιστορικά έπη, γουέστερν, πολεμικές περιπέτειες – μέχρι και κωμωδίες [όπως στο Άπληστοι Κληρονόμοι (Greedy – 1994)], ενίοτε, αυτοπαρωδούμενος [όπως στο Τα Σκληρά Καρύδια (ToughGuys – 1986)]. Δεν ήταν ο καλύτερος ηθοποιός της μεγάλης οθόνης, αλλά δεν ήταν κακός. Και είχε το χάρισμα να διαλέγει ρόλους που μπορούσε να φέρει σε πέρας επιτυχώς. Όχι πως δεν γνώρισε και αποτυχίες, αλλά κι αυτές στο πρόγραμμα είναι όταν η καριέρα σου εκτείνεται σε εφτά δεκαετίες! Προσωπικά, βρίσκω τις περισσότερες ερμηνείες του λίγο υπερβολικές, κάπως εντονότερες απ’ ό,τι χρειαζόταν. Του αναγνωρίζω, όμως, το ότι ήταν έξυπνος ηθοποιός.
Από το θεατρικό ανέβασμα του One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1963).
Προς επίρρωση της καλλιτεχνικής του εξυπνάδας, αξίζει να αναφέρω κάτι ακόμα. Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 αγόρασε τα δικαιώματα του μυθιστορήματος OneFlewOvertheCuckoo‘sNest του Κεν Κίζι. Από αυτό προέκυψε ένα θεατρικό έργο το οποίο παίχτηκε το 1963 για πέντε μήνες στο Μ
Μάικλ Ντάγκλας
πρόντγουεϊ με τον ίδιο στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Οι κριτικές ήταν ανάμικτες. Ο Ντάγκλας είχε και τα κινηματογραφικά δικαιώματα, αλλά δεν κατάφερε να βρει χρηματοδότη γρήγορα. Πέρασαν τα χρόνια και ο Κερκ, σοφά ποιώντας, έδωσε τα δικαιώματα στον γιο του, τον Μάικλ, ο οποίος κατάφερε, ως παραγωγός, να γυρίσει την ταινία Στη Φωλιά του Κούκου (1975 – σκηνοθεσία: Μίλος Φόρμαν), η οποία κέρδισε πέντε Oscar, μεταξύ των οποίων και το πρώτο αντρικού ρόλου για τον Τζακ Νίκολσον. Πού έγκειται η εξυπνάδα του Ντάγκλας εν προκειμένω; Μα το ότι δεν έπαιξε στην ταινία. Υποθέτω ότι αν ήθελε θα απαιτούσε να πρωταγωνιστήσει. Στο φινάλε, δικά του ήταν τα δικαιώματα και είχε ήδη παίξει τον ρόλο στο θέατρο. Ναι, αλλά πάνω από 10 χρόνια πριν. Το 1975 ήταν πολύ μεγάλος για τον ρόλο και το ήξερε. Γι’ αυτό έκανε πίσω και άφησε τη δουλειά στους νεότερους. Η εξυπνάδα μερικές φορές φαίνεται και από το τι δεν κάνεις.
Οι κατά τον ίδιο κορυφαίες του ταινίες
Ο Κερκ Ντάγκλας ως Βίνσεντ βαν Γκογκ.
Ο Κερκ Ντάγκλας δήλωσε το 2014 ότι οι ταινίες για οποίες αισθάνεται πραγματικά υπερήφανος είναι αυτές: The Strange Love of Martha Ivers, Champion, Ace in the Hole, The Bad and the Beautiful, Act of Love, 20,000 Leagues Under the Sea, The Indian Fighter, Lust for Life, Paths of Glory, Spartacus, Lonely Are the Brave, Seven Days in May. [Σημ.: Είχα υποσχεθεί ότι δεν θα ξανασχολιάσω, αλλά δεν άντεξα! Επιτρέψτε να μην παραθέσω εδώ τους ελληνικούς τίτλους, γιατί αν πέσουν μαζεμένοι θα το καταντήσω Δελφινάριο το μαγαζί.] Νομίζω ότι η επιλογή του είναι καλή: εδώ βρίσκονται οι καλύτερες στιγμές του. Ο άνθρωπος έχει επίγνωση της καλλιτεχνικής του προσφοράς, έστω και αν κοιτάζει προς τα πίσω τα πεπραγμένα ενός ολόκληρου αιώνα. Σεβασμός!
Και συγγραφέας
Έχει υπογράψει 11 τίτλους μέχρι στιγμής. Ανάμεσα τους μία αυτοβιογραφία (την αναφέρω παραπάνω), μερικά μυθιστορήματα, κάνα-δυο που δεν ξέρω πού να τα κατατάξω και τα υπόλοιπα, απομνημονεύματα. Δεν ξέρω αν τα έχει γράψει ο ίδιος ή αν έχει χρησιμοποιήσει συγγραφείς-φαντάσματα· εκείνο που ξέρω είναι ότι έχει ασχοληθεί, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, με τον γραπτό λόγο – κι αυτό τον κάνει ακόμα συμπαθέστερο στα μάτια μου.
Δύο επανεκκινήσεις
Τον Φεβρουάριο του 1991 ο Ντάγκλας επέζησε μετά από πτώση ελικοπτέρου. Και οι τρεις επιβαίνοντες τραυματίστηκαν σοβαρά αλλά τη γλίτωσαν, ενώ οι δύο επιβαίνοντες στο μικρό αεροπλάνο με το οποίο συγκρούστηκε το ελικόπτερο δεν ήταν τόσο τυχεροί. Αυτή η εμπειρία οδήγησε τον Κερκ σε μεταφυσικές αναζητήσεις: επέστρεψε στον Ιουδαϊσμό με τον οποίο είχε ανατραφεί (και τον οποίο, στην πορεία, είχε λίγο-πολύ εγκαταλείψει, υποθέτω). Τα σχετικά με την δεύτερη ευκαιρία του στη ζωή τα περιγράφει στο βιβλίο του με τον εύγλωττο τίτλο Climbing The Mountain: My Search For Meaning (2001). Μολονότι προσωπικά δεν καταλαβαίνω γιατί οι άνθρωποι που ζουν μια τέτοια εμπειρία θεωρούν ότι έχουν «άγιο» –ενώ εκείνοι που πεθαίνουν πάνω στην ίδια φάση φαίνεται πως δεν έχουν το θεό τους–, μπορώ να κατανοήσω την ανθρώπινη ανάγκη να αποδοθεί μια τυχαία διάσωση σε θέλημα μιας ανώτερης δύναμης: όταν οι καταστάσεις σε ξεπερνούν, μια λύση είναι να στραφείς στο άρρητο. Ανθρώπινο. (Και η άλλη λύση –το φάρδος σου!– ανθρώπινη είναι, αλλά στερείται λάμψης, πώς να το κάνουμε;)
Το ζεύγος Κάθριν Ζέτα-Τζόουνς & Μάικλ Ντάγκλας με τον Κερκ Ντάγκλας στα 100ά του γενέθλια (9/12/20016).
Ο Κερκ Ντάγκλας για να φτάσει και να περάσει έναν αιώνα ζωής σημαίνει ότι έχει γερό οργανισμό, αναμφίβολα. Αλλά δεν είναι και ο Χαϊλάντερ! Έτσι, τον Ιανουάριο του 1996 έπαθε βαρύ εγκεφαλικό επεισόδιο, από το οποίο επέζησε μεν, αλλά έχασε την ικανότητα της ομιλίας. Οι γιατροί δεν ήταν αισιόδοξοι ότι θα ξαναμιλήσει, αλλά εκείνος τους διέψευσε: ξαναμίλησε – όχι τέλεια, αλλά ξαναμίλησε. Όπως ήταν αναμενόμενο, δεν παρέλειψε να γράψει για την εμπειρία αυτή στο βιβλίο του με τον επίσης εύγλωττο τίτλο MyStrokeofLuck (2003). Όσοι, δε, ήταν πέρσι τέτοια μέρα στο Μπέβερλι Χιλς Χοτέλ για να γιορτάσουν μαζί του τα γενέθλια των 100 του χρόνων (ο Μάικλ με την Κάθριν, ο Σπίλμπεργκ κ.ά.) δήλωσαν ότι είναι σε καλή κατάσταση: μιλάει και περπατάει μια χαρά, δεδομένων των συνθηκών.
Ο Κερκ Ντάγκλας είναι ένας τυχερός άνθρωπος.
Ο Άνθρωπος
Μέχρι στιγμής έχουμε: δουλευταράς, έξυπνος, τυχερός· ηθοποιός, παραγωγός, σκηνοθέτης (δεν αναφέρθηκε αυτή η ιδιότητα μέχρι στιγμής, γιατί έκανε λίγα και ασήμαντα στον τομέα αυτό), συγγραφέας. Σύμφωνοι. Είναι όμως καλός;
Αυτό το ξέρει ο ίδιος (και ο Θεός του). Πάντως, η εικόνα που έβγαζε (και βγάζει) προς τα έξω είναι καλή. Πολιτικά, ήταν ανέκαθεν με τους Δημοκρατικούς, αλλά αυτό στην Αμερική δεν σημαίνει και πολλά (πέρα από το «καλύτερα Δημοκρατικός, παρά Ρεπουμπλικάνος»). Καλλιτεχνικά, δεν έχει το απαράμιλλο έργο να επιδείξει, αλλά ούτε και πρόσβαλε ποτέ το κοινό με προπαγάνδα ή με δουλειές του ποδαριού. Εν ολίγοις, έκανε αυτό που θα περίμενε κανείς από έναν μεγάλο σταρ του Χόλιγουντ που έχει επίγνωση της θέσης του: ό,τι περνούσε από χέρι του επ’ ωφελεία του συνόλου – δηλαδή, όχι και πολλά πράγματα, τελικά, αλλά αρκετά για να έχει πρόσωπο στην κοινωνία. Σε κάθε περίπτωση, εκείνο που μπορούσε να κάνει το έκανε (και εξακολουθεί να το κάνει). Πριν αρχίσει να μοιράζει την περιουσία, υπολογιζόταν ότι «άξιζε» κοντά στα 100 εκατομμύρια δολάρια. Έχει δεσμευτεί ρητά ότι θα χαρίσει το μεγαλύτερο μέρος της όσο είναι ακόμα εν ζωή. Και πράγματι, έχει δωρίσει πάνω από τα μισά, ενισχύοντας εκπαιδευτικά ιδρύματα, χτίζοντας σχολεία, νοσοκομεία και θέατρα, και επιχορηγώντας ιατρικούς ερευνητικούς οργανισμούς. Δεν θ’ ανοίξω εδώ το λεπτό ζήτημα της φιλανθρωπίας· θα πω μόνο ότι πολλοί μπορούν να επιστρέψουν στον κόσμο τα λεφτά που κέρδισαν δουλεύοντας, αλλά λίγοι το κάνουν.
***
Τώρα που έχουμε πλήρη εικόνα (όσο γίνεται, εννοείται: δεν ξεπετιέται μια ολόκληρη ζωή σε δεκαπέντε παραγράφους!), μπορώ να πω ότι ο Κερκ Ντάγκλας μού είναι εξαιρετικά συμπαθής. Όχι τόσο ως ηθοποιός όσο ως άνθρωπος, συνολικά. Δεν τα πήγε κι άσχημα στη ζωή του. Καλά ήταν! Ελπίζω και ο ίδιος να έχει την ίδια άποψη.
Με την ευκαιρία των 101 χρόνων του θα ήταν ανόητο (για να μην πω απρεπές) να του ευχηθώ «χρόνια πολλά». Σαν πόσα ακόμα δηλαδή; Όλα κάποτε τελειώνουν – το μόνο βέβαιο. Γι’ αυτό θα του ευχηθώ απλώς «καλό υπόλοιπο», συνοδεύοντας τη ρεαλιστική (αλλά από καρδιάς) ευχή με τις ευχαριστίες –αν μου επιτρέπετε– όλων μας.
29 Οκτωβρίου το 1879 γεννιέται ο Λέων Τρότσκι, την ίδια μέρα βέβαια αλλά το 1897 γεννιέται και ο Γιόζεφ Γκέμπελς. Πάλι στις 29 κάτι χρόνια αργότερα έχει γεννηθεί και η Ελένη Μενεγάκη, πράγμα που μας αποδεικνύει ότι όλες αυτές οι θεωρίες περί ομοιοτήτων λόγω ζωδίων κ.λπ. κ.λπ. δεν ισχύουν. Έχει κι άλλους σημαντικούς ή ασήμαντους γεννημένους ή άλλα ιστορικά γεγονότα η μέρα, όπως ότι το 539 π.Χ. μπαίνει ο Κύρος ο Μέγας στην Βαβυλώνα ή το 1787 παρουσιάζεται για πρώτη φορά στο Εθνικό Θέατρο Πράγας η όπερα του Μότσαρτ «Ντον Τζιοβάνι», το 1933 τοποθετούνται τα πρώτα ευρωπαϊκά φανάρια σηματοδότησης στην Κοπεγχάγη.
Εγώ όμως θα μείνω στις 29 Οκτωβρίου 1887, όταν ο πιονιέρος Henry Smith δημοσίευσε στην εφημερίδα Seattle Sunday Star την απάντηση του Seattle, αρχηγού των Ινδιάνων Suquamish και Duwamishs, προς τον κυβερνήτη και επίτροπο των ινδιάνικων υποθέσεων της Επικράτειας της Ουάσιγκτον Isaac Stevens, κατά το διάστημα του συμβουλίου που κατέληξε στη συνθήκη του Point Elliott στο Όρεγκον το 1855. Πρόεδρος των ΗΠΑ ήταν τότε ο Franklin Pierce και η απάντηση του Seattle αφορούσε το αίτημα που διατύπωσαν το 1854 οι Αμερικανοί προς τους Ινδιάνους της περιοχής, να τους πουλήσουν τη γη τους. Sealth, κοινώς Seattle – Σιάτλ, είναι το πραγματικό όνομα του αρχηγού, που γεννήθηκε το 1788, από μητέρα Duwamish και πατέρα Suqwamish, και πέθανε το 1866. Παιδί ακόμα έζησε την άφιξη των πρώτων λευκών εξερευνητών υπό την αρχηγία του λοχαγού George Vancouver το 1792.
Η μοναδική γνωστή φωτογραφία του Αρχηγού Seattle (1864)
Από άλλη πηγή βρήκα ότι το κείμενο αυτό πρωτοδημοσιεύτηκε στο The Washington Historical Quarterly, τόμος XXII, αρ. 4, τον Οκτώβριο 1931. Ή ότι την απάντηση αυτή την έδωσε στη δημοσιότητα η αμερικανική κυβέρνηση 121 χρόνια μετά, το 1976, στο γιορτασμό των 200 χρόνων από τη «διακήρυξη της ανεξαρτησίας». Υπάρχει και χειρότερη εκδοχή, ότι κάποιος άλλος έγραψε το λόγο ύστερα από κάποια χρόνια, χωρίς καν να γνωρίζει τη γλώσσα, βασιζόμενος σε σημειώσεις, διότι υπάρχουν σημεία που δεν στέκουν, όπως η ύπαρξη βισώνων στην περιοχή —βρίσκονταν τουλάχιστον 1.000 μίλια μακριά οι βίσωνες, οι φυλές στην Βρετανική Κολούμπια τρέφονταν κυρίως με σολομούς και φάλαινες— ή στο τρένο το οποίο έφτασε 15 χρόνια μετά την εκφώνηση του λόγου και 3 χρόνια μετά τον θάνατο του αρχηγού Seattle.
Ο Henry Smith γύρω στο 1890
Ο Henry Smith ήταν παρών στο συμβούλιο και κράτησε σημειώσεις από τη μετάφραση της απάντησης του Αρχηγού Seattle ο οποίος μιλούσε Lushotseed, αυτά μεταφραζόντουσαν σε chinook, μια ιδιωματική διάλεκτο από αγγλικά, γαλλικά και ινδιάνικα και κατόπιν στα αγγλικά. Υπάρχει μεγάλη πιθανότητα να έβαλε αυθαίρετα δικά του πράγματα στο κείμενο ή να υπήρξαν μεταγενέστερες παραποιήσεις.
Άλλη εκδοχή θέλει ως συγγραφέα του λόγου του αρχηγού Seattle τον Ted Perry, τον Τεξανό σεναριογράφο της οικολογικής ταινίας Home, το 1971. Ο ίδιος ο Perry, παραδέχτηκε στον Γερμανό λόγιο Dr. Rudolph Kaiser ο οποίος ερευνούσε το θέμα, ότι «πάτησε» στον ολιγόλογο πραγματικό λόγο, εμπλουτίζοντάς το στην μορφή που κυκλοφορεί.
Όπως και να έχει, ο συγκεκριμένος λόγος, σε όποιο βαθμό κι αν προσεγγίζει την πραγματική απάντηση του αρχηγού Seattle, φαίνεται πως αντιπροσωπεύει τα πιστεύω των Ινδιάνων εν γένει και αποτελεί υποδειγματική απάντηση στους λευκούς, που ζητούσαν να τους «πουλήσουν» οι αυτόχθονες τη γη τους και να εγκατασταθούν οι ίδιοι σε καταυλισμούς.
Η απάντηση έχει ως εξής:
Ο μεγάλος αρχηγός στην Ουάσιγκτον μηνάει πως θέλει να αγοράσει τη γη μας. Ο λευκός δεν καταλαβαίνει τους τρόπους μας. Ένα κομμάτι γης μοιάζει σ’ αυτόν μ’ ένα οποιοδήποτε κομμάτι, γιατί είναι ένας ξένος που έρχεται μέσα στην νύχτα και παίρνει ό,τι έχει ανάγκη. Η γη δεν είναι σύντροφός του, αλλά εχθρός του. Με την απληστία του θα την καταβροχθίσει και δε θ’ αφήσει πίσω του τίποτα παρά μόνο ερημιά.
Το πεντακάθαρο νερό που κυλά στα ρυάκια και τα ποτάμια μεταφέρει στο διάβα του και το αίμα των προγόνων μας. Το μουρμουρητό του είναι η φωνή τους. Κάθε φευγαλέα αντανάκλαση του φωτός επάνω στο διάφανο νερό των λιμνών εξιστορεί γεγονότα και παραδόσεις από την ζωή του λαού μας. Τα ποτάμια είναι αδέλφια μας. Σβήνουν τη δίψα μας. Μεταφέρουν τις πιρόγες μας και θρέφουν τα παιδιά μας. Αν σας πουλήσουμε την γη μας, μην ξεχάσετε να μάθετε και στα δικά σας παιδιά πως τα ποτάμια είναι αδέλφια όλων μας.
Δεν σας καταλαβαίνω, οι τρόποι μας είναι διαφορετικοί από τους δικούς σας. Η όψη των πόλεών σας κάνει κακό στα μάτια του ερυθρόδερμου. Ο θόρυβος ταράζει τα αυτιά μας. Αλλά αυτό μπορεί να συμβαίνει επειδή είμαι ένας άγριος και δεν καταλαβαίνω. Την αδικαιολόγητη απαίτηση να αγοράσετε τη γη μας, θα την σκεφθούμε όμως προσεκτικά. Αν δεχτούμε, θα βάλω έναν όρο. Ο λευκός άνθρωπος θα πρέπει να συμπεριφέρεται στα ζώα σαν να είναι αδέλφια του. Είμαι άγριος και δεν καταλαβαίνω γιατί ο λευκός αφήνει πίσω του χιλιάδες νεκρούς βίσωνες, πυροβολώντας τους μόνο για το κέφι του μέσα από το σιδερένιο άλογο που καπνίζει, ενώ εμείς δεν σκοτώνουμε παρά μόνο για να τραφούμε. Τι είναι ο άνθρωπος χωρίς τα ζώα; Εάν εξαφανίζονταν όλα τα ζώα, ο άνθρωπος θα πέθαινε από μεγάλη πνευματική ερημιά. Ό,τι συμβεί στα ζώα θα συμβεί σύντομα και στον άνθρωπο. Ξέρουμε τουλάχιστον αυτό: η γη δεν ανήκει στον άνθρωπο. Ο άνθρωπος ανήκει στην γη. Κι ακόμα ξέρουμε πως εμείς δεν δημιουργήσαμε τον ιστό της ζωής, αλλά αποτελούμε μόνο μια απλή κλωστή του. Εάν προκαλέσουμε κάποια καταστροφή στον ιστό, οι συνέπειες θα έρθουν και σε εμάς τους ίδιους. Πρέπει να το πάρουμε απόφαση: η νύχτα και η ημέρα δεν μπορούν να υπάρξουν μαζί, την ίδια στιγμή. Θα την σκεφθούμε ωστόσο την πρότασή σας. Δεν έχει σημασία πού θα περάσουμε το υπόλοιπο της ζωής μας. Τα παιδιά μας είδαν τους πατεράδες τους ταπεινωμένους. Οι πολεμιστές μας ντροπιάστηκαν. Μετά τις ήττες περνούν τις ημέρες τους άσκοπα και δηλητηριάζουν τα κορμιά τους με δυνατό ποτό. Μετά από λίγους χειμώνες, μετά από λίγα φεγγάρια, κανένα παιδί των μεγάλων φυλών δε θα μείνει για να πενθήσει ένα λαό, που κάποτε ήταν δυνατός και με πολλές ελπίδες, όπως ο δικός σας σήμερα. Τι να πενθήσω; Τι να πενθήσω απ’ τον αφανισμό του λαού μου;
Οι λαοί αποτελούνται από ανθρώπους και οι άνθρωποι έρχονται και φεύγουν όπως τα κύματα της θάλασσας. Ο καιρός της δικής σας παρακμής είναι ακόμα μακριά αλλά κι αυτός θα’ ρθει. Κανείς δεν ξεφεύγει από το γραφτό του. Μολύνετε το κρεβάτι σας και μια νύχτα θα πάθετε ασφυξία από τα ίδια σας τα απορρίμματα. Αν ξέραμε τα όνειρα του λευκού. Ο Θεός σας προσφέρει κυριαρχία στα ζώα, τα δάση και τους ερυθρόδερμους για τον δικό του προφανώς λόγο. Όμως αυτός ο λόγος είναι ένα αίνιγμα για μας. Είναι κάτι που δεν καταλαβαίνουμε, όταν όλοι οι βίσωνες εξοντώνονται, τα άγρια άλογα δαμάζονται, οι απόκρυφες γωνιές του δάσους μολύνονται από τους ανθρώπους και η όψη των λόφων που είναι γεμάτη από λουλούδια γεμίζει από τα καλώδια του τηλεγράφου.
Πού είναι η λόχμη; Εξαφανισμένη. Πού είναι ο αετός; Εξαφανισμένος. Αυτό είναι το τέλος της ζωής και η αρχή του θανάτου. Όταν ο τελευταίος Ινδιάνος λείψει από τη γη κι ο λευκός θα φέρνει στην μνήμη του τον λαό μου μόνο σαν έναν αρχαίο θρύλο, οι ψυχές των νεκρών μας θα ταξιδεύουν σαν το σύννεφο επάνω από τον κάμπο, θα γεμίζουν τις ακρογιαλιές και θα φιλοξενούνται στα δάση που αγάπησαν, όπως το μωρό που αγαπά τον χτύπο της μητρικής καρδιάς. Ο λευκός δε θα ‘ναι ποτέ μόνος σ’ αυτόν τον τόπο. Ας μεταχειριστεί λοιπόν τον λαό μου με δικαιοσύνη και ειλικρίνεια, γιατί στους νεκρούς δεν λείπει η δύναμη.
Μίλησα για θάνατο. Δεν υπάρχει όμως θάνατος, παρά μόνο αλλαγή κόσμων.
Στις 15 Οκτωβρίου 1923 γεννήθηκε στο Santiago de las Vegas στην Κούβα ο Ίταλο Καλβίνο
—της Ελένης Κοσμά—
Στα χρόνια πριν από τον Μάη του ’68 ο ανατόμος της μεταπολεμικής ιστορίας της Ιταλίας, γεννημένος στην Κούβα και μεγαλωμένος στο Σαν Ρέμο, Ίταλο Καλβίνο μετακομίζει στο Παρίσι. Εκεί γνωρίζει τον Ρεϊμόν Κενώ, μεταφράζει τα Γαλάζια Άνθη του (1969) στα ιταλικά και γίνεται μέλος του Oulipo, του Εργαστηρίου Δυνητικής Λογοτεχνίας, κύριο μέλημα του οποίου είναι το λογοτεχνικό παίγνιο, το πείραμα και η εξερεύνηση της δυνητικότητας στη δομή και στη γλώσσα της λογοτεχνίας. Οι Αόρατες πόλεις (1971) και το Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης (1979), μαζί με τα Κοσμοκωμικά (1965) και το Ταυ με μηδέν (1967· να θυμηθούμε εδώ και τη θρυλική επαναγραφή που επιχειρεί στον Κόμη Μοντεχρήστο) είναι, μεταξύ άλλων, βιβλία που μαρτυρούν (αναδρομικά ή προγραμματικά) τον παιγνιώδη, αμφίσημο και δαιδαλώδη τόνο της γραφής του Καλβίνο, και την εγγύτητά του με τους Γάλλους ουλιπογράφους: «Η πλούσια λογοτεχνική παραγωγή του σφραγίζεται από ένα διακριτό παιγνιώδες, έντεχνο ύφος, με τάση για πειραματικές αναζητήσεις και επινοητικές λύσεις, ιδίως μετά τη συνάντησή του με τον Κενώ στα μέσα της δεκαετίας του ΄60 και την προσχώρησή του στην ομάδα Οulipo», γράφει η Λίζυ Τσιριμώκου στα Νέα, με αφορμή τη μετάφραση της συλλογής διηγημάτων του με τίτλο Τελευταίο έρχεται το κοράκι, το 2010, από τον Ανταίο Χρυσοστομίδη, στον οποίο χρωστάμε, μεταξύ αμέτρητων άλλων, και τη γνωριμία με το έργο του Καλβίνο.
Ο Καλβίνο βλέπει τον (ιδιωτικό και τον δημόσιο) κόσμο από τα αριστερά: είτε ως οργανωμένος στο ΙKK είτε κατόπιν της παραίτησής του από το κόμμα, το 1956, μετά την εισβολή του Κόκκινου Στρατού στην Ουγγαρία, την καταστολή της εξέγερσης και την καταδίκη του σοβιετικού μοντέλου· ένα γεγονός που έδωσε, ας θυμηθούμε, τον τόνο και στο μεγάλο αφηγηματικό ποίημα του Παζολίνι, τις Στάχτες του Γκράμσι. Ο Καλβίνο εργάστηκε για χρόνια στις εφημερίδες του κόμματος, στην Unitá και στη Rinascita, αλλά και στη Reppublica ή την Corriere della sera, και άφησε το στίγμα του στον ιστορικό εκδοτικό οίκο Einaudi, από τον οποίο και κυκλοφόρησαν τα περισσότερα βιβλία του. Tα χρόνια που ακολούθησαν τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Ίταλο Καλβίνο έγραφε, επίσης, στίχους για τους Cantacronache, ένα γκρουπ μουσικών, συγγραφέων, διανοουμένων, στρατευμένων στην Αριστερά, όπως ο Ουμπέρτο Έκο, ο Τζιάνι Ροντάρι και ο Σέρτζιο Λιμπεροβίτσι, με τον οποίο ο Καλβίνο γνωριζόταν ήδη από την Unitá. Τα τραγούδια του Καλβίνο, όπως και τα βιβλία του, είναι πολιτικά με την έννοια ακριβώς που περιλαμβάνει και τοποθετεί στο κέντρο τον άνθρωπο. Ο άνθρωπος, τα πάθη, οι (ιδιωτικές και τις συλλογικές του) δυσκολίες, η (ιδιωτική και τη συλλογική του) μνήμη είναι το κέντρο που συνέχει το δαιδαλώδες καλβινικό σύμπαν.
Το μπόλιασμα με τους Ουλιπογράφους, η έγνοια για την εξερεύνηση της γλώσσας και της δυνητικότητας, του ανοιχτού κειμένου, του κειμένου προς ανακάλυψη και επινόηση, οδηγεί τον Καλβίνο στα απώτατα μονοπάτια της γραφής του: το βλέπουμε στο Αν μια νύχτα του χειμώνα, το βλέπουμε, επίσης, και στο Κάστρο των διασταυρωμένων πεπρωμένων (1969). Το στοίχημα της δυνητικότητας έρχεται να ανατάμει ριζικά τους όρους και τις προϋποθέσεις της κοινωνικής λειτουργίας της λογοτεχνίας, τους όρους και τις προϋποθέσεις της κοινωνικής δεξίωσης του συγγραφέα, να επαναδιεκδικήσει τον χώρο που πάγια του παραχωρείτο, και μέσα από μια ανεστραμμένη γενεαλογία της καλλιτεχνικής ελευθερίας έρχεται να καταργήσει εξωτερικά τα ίδια δεδομένα που εσωτερικά υιοθετεί: να στρέψει το νόμισμα της φόρμας, του πειράματος, της επινόησης από την ανάποδη.
Η δυνητική λογοτεχνία προσημαίνεται από αυτό που υπήρξε και παραμένει εύπλαστη σε αυτό που τείνει να γίνει: δεν είναι ελλειμματική απέναντι στην «πραγματικότητα» επειδή συντίθεται από ανοίκεια ή αντινομικά υλικά – απεναντίας, αποκαθιστά ένα στοιχείο αλήθειας που υπερβαίνει τον εμπειρικό κλοιό, ακριβώς επειδή ο μετασχηματισμός των εμπειρικών δεδομένων παραμένει ασύμπτωτος με αυτά. Η ανθρωπογεωγραφία του (μη πραγματοποιήσιμου-αλλά-πάντοτε-στα σκαριά) κειμένου, που προτείνει, λόγου χάριν, ο Ρουμπώ ή ο ίδιος ο Καλβίνο στο Αν μια νύχτα του χειμώνα, για παράδειγμα, θα δώσει την πρώτη ύλη για τη σύνταξη μιας νέας γραμματικής της λογοτεχνίας. Όσο θα «πολλαπλασιάζονται» οι «φωνές» μέσα στο μυθιστόρημα τόσο θα πολλαπλασιάζονται (εκθετικά, ως σταθερές του ίδιου αλγόριθμου) και τα εργαλεία για την ανάγνωσή τους, προτείνοντας (και κλείνοντας, ταυτόχρονα) πιθανές, αλλά καθόλου αναγκαίες, (δι)εξόδους από το (αδιέξοδο) φρούριο, λόγου χάριν, στον καλβινικό Κόμη Μοντεχρήστο: «το σημείο όπου το νοητό φρούριο δεν συμπίπτει με το πραγματικό»[1] είναι, ακριβώς, ο γενέθλιος τόπος του καλβινικού σύμπαντος.
[1] από το άρθρο της Μαριλίζας Μητσού, «Με αφορμή τη “Μορφολογία του Παραμυθιού” του Βλαντιμίρι Προπ», Πολίτης, τ. 84, Οκτώβριος 1987, σ., 77
* * *
* * *
* * *
Ποια βιβλία θεωρούνται κλασικά; Ποια είναι τα χαρακτηριστικά τους; Τι προσφέρουν στον αναγνώστη; Γιατί, πώς και πότε τα διαβάζουμε; Ο Ίταλο Καλβίνο δίνει απαντήσεις στο βιβλίο του Γιατί να διαβάζουμε τους κλασικούς, Εκδόσεις Καστανιώτη, 2000. Μτφρ. Ανταίος Χρυσοστομίδης. Με τον απολαυστικό του τρόπο, ο συγγραφέας του ΔιχοτομημένουΥποκόμη, του Μαρκοβάλντο και του Αν μια νύχτα του χειμώνα, ένας ταξιδιώτης… μάς πλοηγεί στην ανάγνωση της κλασικής λογοτεχνίας, από τον Όμηρο και τον Οβίδιο στον Ντιντερό και τον Μπαλζάκ. Αντιγράφουμε το πρώτο κεφάλαιο, που φέρει και τον τίτλο του βιβλίου.
Γιατί να διαβάζουμε τους κλασικούς
Ας ξεκινήσουμε με μερικούς ορισμούς.
1. Κλασικά είναι τα βιβλία για τα οποία ακούμε συνήθως να λένε: «Τα ξαναδιαβάζω…» και ποτέ «Τα διαβάζω…».
Αυτό τουλάχιστον ισχύει για όσους θεωρούνται «πολυδιαβασμένοι»· δεν ισχύει για τους νέους, για την ηλικία δηλαδή όπου η συνάντηση με τον κόσμο, και τους κλασικούς ως τμήμα του κόσμου, έχει την αξία της πρώτης συνάντησης.
Το επαναληπτικό πρόθεμα μπροστά από το ρήμα «διαβάζω» μπορεί όμως να αποτελεί και μια μικρή υποκρισία από όσους ντρέπονται να παραδεχτούν ότι δεν έχουν διαβάσει ένα πασίγνωστο βιβλίο. Για να τους καθησυχάσει κανείς, αρκεί να παρατηρήσει ότι όσο ευρύς κι αν είναι ο αριθμός των αναγνωσμάτων «διάπλασης» ενός ατόμου, υπολείπεται πάντα ένας τεράστιο αριθμός βασικών έργων που κάποιος δεν έχει διαβάσει.
Όποιος έχει διαβάσει ολόκληρο τον Ηρόδοτο και ολόκληρο τον Θουκιδίδη να σηκώσει το χέρι. Και τον Σαιν-Σιμόν; Και τον καρδινάλιο του Ρετς; Αλλά και οι μεγάλοι μυθιστορηματικοί κύκλοι του 19ου αιώνα περισσότερο μνημονεύονται παρά διαβάζονται. Στη Γαλλία, τον Μπαλζάκ, αρχίζουν να τον διαβάζουν στο σχολείο, και από τον αριθμό των εκδόσεων που κυκλοφορούν θα έλεγε κανείς πως εξακολουθούν να τον διαβάζουν και μετά. Αν όμως γινόταν στην Ιταλία μια δημοσκόπηση, φοβάμαι πως ο Μπαλζάκ θα βρισκόταν στις τελευταίες θέσεις. Οι παθιασμένοι με τον Ντίκενς αναγνώστες στην Ιταλία αποτελούν μια περιορισμένη ελίτ ανθρώπων που όταν συναντιούνται, αρχίζουν αμέσως να θυμούνται πρόσωπα και επεισόδια λες και πρόκειται για γνωστούς τους ανθρώπους. Πριν από κάποια χρόνια ο Μισέλ Μπιτόρ, διδάσκοντας στην Αμερική, κουράστηκε να ακούει να τον ρωτάνε για τον Εμίλ Ζολά τον οποίο ποτέ του δεν είχε διαβάσει, και αποφάσισε να διαβάσει όλο τον κύκλο των Ρουγκόν-Μακάρ. Ανακάλυψε πως ήταν διαφορετικός από ό,τι πίστευε: μια εκπληκτική μυθολογική και κοσμογονική γενεαλογία την οποία περιέγραψε σ’ ένα ωραιότατο δοκίμιο.
Αυτά για να πω ότι η πρώτη ανάγνωση ενός μεγάλου βιβλίου σε ώριμη ηλικία προσφέρει μια εξαιρετική απόλαυση: διαφορετική (κανείς όμως δεν μπορεί να πει αν είναι μεγαλύτερη ή μικρότερη) σε σχέση με την ανάγνωσή του σε νεανική ηλικία. Η νεότητα μεταδίδει στην ανάγνωση, όπως σε κάθε άλλη εμπειρία, μια ιδιαίτερη γεύση και μια ιδιαίτερη σημασία· ενώ στην ωριμότητα εκτιμούνται (θα έπρεπε να εκτιμούνται) πολύ περισσότερες λεπτομέρειες και επίπεδα και σημασίες. Μπορούμε επομένως να προτείνουμε και τον παρακάτω τύπο ορισμού:
2. Κλασικά λέγονται τα βιβλία που συνιστούν ένα πλούτο για όποιον τα έχει διαβάσει και αγαπήσει· συνιστούν όμως έναν εξίσου σημαντικό πλούτο για όποιον κρατάει για τον εαυτό του την τύχη να τα διαβάσει για πρώτη φορά στις καλύτερες για να τα απολαύσει συνθήκες.
Πράγματι, οι αναγνώσεις της νεότητας μπορούν να αποδειχτούν ελάχιστα αποδοτικές λόγω ανυπομονησίας, απροσεξίας, απειρίας στη χρησιμοποίηση των οδηγιών χρήσης, απειρίας στη ζωή. Μπορούν να είναι (ίσως και ταυτόχρονα) επιμορφωτικές με την έννοια ότι δίνουν μια μορφή στις μελλοντικές εμπειρίες, προσφέροντας πρότυπα, περιορίσμους, όρους σύγκρισης, σχήματα ταξινόμησης, κλίμακες αξιών, παραδείγματα ομορφιάς: πράγματα που εξακολουθούν να λειτουργούν ακόμα κι αν κάποιος θυμάται ελάχιστα πράγματα ή και τίποτα από το βιβλίο που διάβασε στα νεανικά του χρόνια. Αν ξαναδιαβάσουμε το βιβλίο σε ώριμη ηλικία, θα ξαναβρούμε στις σταθερές αυτές, που τώρα πια αποτελούν τμήμα των εσωτερικών μας μηχανισμών και των οποίων είχαμε ξεχάσει την προέλευση. Υπάρχει σε κάθε έργο μια ιδιαίτερη δύναμη την οποία ποτέ δεν θυμόμαστε, αλλά η οποία αφήνει το σπόρο της. Επομένως ο ορισμός που μπορούμε να δώσουμε θα είναι ο εξής:
3. Κλασικά είναι τα βιβλία που ασκούν μια ιδιαίτερη επίδραση τόσο όταν επιβάλλονται ως αλησμόνητα όσο και όταν κρύβονται στις πτυχές της μνήμης με τη μορφή του συλλογικού ή ατομικού ασυνείδητου.
Γι’ αυτό, στην ενήλικη ζωή μας, θα έπρεπε να αφιερώνουμε τον απαραίτητο χρόνο για να επανερχόμαστε στα σημαντικότερα διαβάσματα των νεανικών μας χρόνων. Αν τα βιβλία έμεναν τα ίδια (γιατί κι αυτά αλλάζουν κάτω από το φως μιας διαφορετικής ιστορικής προοπτικής), εμείς σίγουρα έχουμε αλλάξει, και η συνάντηση αποτελεί ένα εξ ολοκλήρου νέο γεγονός.
Επομένως, είτε χρησιμοποιούμε το ρήμα «διαβάζω» είτε το ρήμα «ξαναδιαβάζω» δεν έχει μεγάλη σημασία. Πράγματι, μπορούμε να πούμε ότι:
4. Κάθε νέα ανάγνωση ενός κλασικού βιβλίου είναι μια ανάγνωση ανακάλυψης όπως η πρώτη.
5. Σ’ ένα κλασικό βιβλίο κάθε πρώτη ανάγνωση είναι στην πραγματικότητα μια νέα ανάγνωση.
Ο ορισμός 4 μπορεί να θεωρηθεί μέρος του παρακάτω ορισμού.
6. Κλασικό είναι το βιβλίο που δεν έπαψε ποτέ να λέει όσα έχει να πει.
Ενώ ο ορισμός 5 παραπέμπει σε μια πιο επεξηγηματική διατύπωση:
7. Κλασικά είναι τα βιβλία που φτάνουν στα χέρια μας κουβαλώντας τα ίχνη των αναγνώσεων που έχουν προηγηθεί της δικής μας και σέρνουν πίσω τους τα ίχνη που άφησαν στην κουλτούρα ή στις κουλτούρες που διέτρεξαν (ή πιο απλά στη γλώσσα ή στα ήθη).
Το ίδιο ισχύει τόσο για τους αρχαίους όσο και για τους σύγχρονους κλασικούς. Όταν διαβάζω την Οδύσσεια, διαβάζω το κείμενο του Ομήρου αλλά παράλληλα δεν μπορώ να ξεχάσω όλα όσα οι περιπέτειες του Οδυσσέα έχουν σηματοδοτήσει στη διάρκεια των αιώνων, και δεν μπορώ να μην αναρωτηθώ αν αυτά τα νοήματα ήταν φανερά στο κείμενο ή αν είναι επικαλύμματα ή παραμορφώσεις ή επεκτάσεις. Διαβάζοντας Κάφκα, δεν μπορώ παρά να επικυρώσω ή να απορρίψω τη νομιμότητα του επιθέτου «καφκικός» που μας συμβαίνει να ακούμε κάθε τέταρτο της ώρας, σε ευθεία ή πλάγια χρήση. Όταν διαβάζω το Πατέρες και γιοι του Τουργκένιεφ ή τους Δαιμονισμένους του Ντοστογιέφσκι δεν μπορώ παρά να σκεφτώ πως αυτά τα πρόσωπα συνέχσαν να επανενσαρκώνονται ώς τις μέρες μας.
Η ανάγνωση ενός κλασικού πρέπει να μας προξενεί κάποια έκπληξη σε σχέση με την εικόνα που είχαμε γι’ αυτό. Επομένως, δεν θα είναι ποτέ αρκετή η προειδοποίηση ότι πρέπει να καταφεύγουμε στην άμεση ανάγνωση των πρωτότυπων κειμένων και να αποφεύγουμε όσο γίνεται τις κριτικές βιβλιογραφίες, αναλύσεις και ερμηνείες. Το σχολείο και το πανεπιστήμιο θα έπρεπε να κάνουν κατανοητό ότι ένα βιβλίο που μιλάει για ένα άλλο βιβλίο, σε καμιά περίπτωση δεν λέει περισσότερα πράγματα από το ίδιο το βιβλίο για το οποίο γίνεται λόγος· κι όμως, σχολείο και πανεπιστήμιο κάνουν ό,τι μπορούν να πείσουν για το αντίθετο. Υπάρχει μια διαδεδομένη αντιστροφή των αξιών, με αποτέλεσμα η εισαγωγή, η κριτική θεώρηση, η βιβλιογραφία να χρησιμοποιούνται ως προπέτασμα καπνού, προκειμένου να κρύψουν αυτά που το κείμενο έχει να πει και που μπορεί να τα πει μόνο αν το αφήσουμε να μιλήσει χωρίς εκείνους τους μεσάζοντες που έχουν την απαίτηση να γνωρίζουν περισσότερα από αυτό. Μπορούμε, λοιπόν, να συμπεράνουμε ότι:
8. Κλασικό είναι το έργο που προκαλεί αδιάκοπα έναν κονιορτό κριτικών αναλύσεων γι΄αυτό, αλλά συνεχώς τον αποτινάζει από πάνω του.
Δεν είναι υποχρεωτικό ένα κλασικό έργο να μας διδάσκει κάτι που δεν γνωρίζαμε· πολλές φορές ανακαλύπτουμε κάτι που γνωρίζαμε από πάντα (ή που πιστεύαμε ότι γνωρίζαμε) αλλά δεν ξέραμε ότι ήταν κάτι που το έργο αυτό το είπε πρώτο (ή που εν πάση περιπτώσει ήταν συνδεδεμένο μαζί του με έναν ιδιαίτερο τρόπο). Και είναι αυτή επίσης μια έκπληξη που προσφέρει μεγάλη ικανοποίηση, όπως προσφέρει πάντα η ανακάλυψη μια ρίζας, μιας σχέσης, μιας εξάρτησης. Από όλα αυτά μπορούμε να αντλήσουμε έναν ορισμό του τύπου:
9. Κλασικά είναι τα βιβλία που όσο περισσότερο πιστεύουμε ότι τα γνωρίζουμε επειδή τα έχουμε ακουστά, τόσο περισσότερο όταν τα διαβάζουμε μας αποκαλύπτουν νέες, απροσδόκητες, άγνωστες πλευρές τους.
Φυσικά αυτό συμβαίνει όταν ένα κλασικό βιβλίο «λειτουργεί» ως κλασικό, δηλαδή εδραιώνει μια προσωπική σχέση με όποιον το διαβάζει. Αν ο σπινθήρας δεν ανάψει, δεν γίνεται τίποτα: οι κλασικοί δεν διαβάζονται από υποχρέωση ή σεβασμό, αλλά μόνο από αγάπη. Εκτός από το σχολείο: καλώς ή κακώς, το σχολείο πρέπει να σου γνωρίζει έναν συγκεκριμένο αριθμό κλασικών ανάμεσα στους οποίους (ή αναφορικά με τους οποίους) εσύ θα μπορέσεις στη συνέχεια να αναγνωρίσεις τους «δικούς σου» κλασικούς. Το σχολείο είναι υποχρεωμένο να σου δίνει τα απαραίτητα εργαλεία για να κάνεις μια επιλογή· αλλά οι επιλογές που μετράνε είναι μόνο εκείνες που συμβαίνουν έξω ή μετά το σχολείο.
Μόνο στα ανιδιοτελή διαβάσματα μπορεί να πέσεις πάνω σ’ ένα βιβλίο που θα γίνει το «δικό σου» βιβλίο. Γνωρίζω έναν εξαιρετικό ιστορικό τέχνης ο οποίος, ανάμεσα σε όλα τα βιβλία, συγκέντρωσε την προτίμησή του στα Χαρτιά του Πίκγουικ, και δεν χάνει ευκαιρία να αναφέρει αποσπάσματα από το βιβλίο του Ντίκενς, και κάθε γεγονός της ζωής το παραλληλίζει με επεισόδια από το βιβλίο. Έτσι, σιγά σιγά, ο ίδιος, το σύμπαν του, η αληθινή φιλοσοφία, πήραν τη μορφή των Χαρτιών του Πίκγουικ σε μια απόλυτη ταύτιση. Φτάνουμε, λοιπόν, μέσα από αυτή τη λογική σε άλλη μια αντίληψη του κλασικού βιβλίου, μια αντίληψη μεγαλόπνοη και απαιτητική:
10. Αποκαλείται κλασικό ένα βιβλίο που παρουσιάζεται ως ισοδύναμο του σύμπαντος, όπως τα αρχαία φυλαχτά.
Με αυτόν τον ορισμό πλησιάζουμε στην αντίληψη του ολικού βιβλίου, όπως το ονειρευόταν ο Μαλαρμέ. Ένας κλασικός, όμως, μπορεί να καθορίσει επίσης δυνατή σχέση αντιπαράθεσης, αντίθεσης. Αγαπώ όλα όσα σκέφτεται και κάνει ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, όλα όμως μου εμπνέουν μια ακατάσχετη διάθεση να του αντιταχθώ, να του ασκήσω κριτική, να καβγαδίσω μαζί του. Φταίει η αντιπάθεια που μου προκαλεί ο χαρακτήρας του, αλλά γι’ αυτό θα αρκούσε να μην τον διαβάσω, από την άλλη όμως δεν μπορώ παρά να τον περιλάβω ανάμεσα στους αγαπημένους μου συγγραφείς. Θα πω επομένως ότι:
11. Ο «δικός σου» κλασικός είναι εκείνος που δεν μπορεί να σου είναι αδιάφορος και σου χρησιμεύει για να ορίσεις τον εαυτό σου σε σχέση ή και σε αντιπαράθεση με αυτόν.
Πιστεύω πως δεν χρειάζεται να δικαιολογηθώ αν χρησιμοποιώ τον όρο «κλασικό» χωρίς να κάνω διακρίσεις αρχαιότητας, ύφους, κύρους. (Για την ιστορία όλων αυτών των εκδοχών του όρου, μπορεί κανείς να δει το πληρέστερο λήμμα «Κλασικός» του Φράνκο Φορτίνι στην Εγκυκλοπαίδεια Εϊνάουντι, τ. 3.) Αυτό που διαφοροποιεί την έννοια του κλασικού σε όσα λέω είναι ίσως μόνο η αίσθηση της απήχησης που μπορεί να έχει τόσο ένα αρχαίο όσο και ένα σύγχρονο έργο, το οποίο όμως ήδη κατέχει μια θέση στην πολιτισμική συνέχεια. Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι:
12. Κλασικό είναι ένα βιβλίο που έρχεται πριν από άλλα κλασικά βιβλία· όποιος όμως έχει διαβάσει πρώτα τα άλλα κι ύστερα διαβάζει αυτό, αναγνωρίζει αμέσως τη θέση του στη γενεαλογία.
Στο σημείο αυτό δεν μπορώ πλέον να μεταθέσω το κρίσιμο πρόβλημα της σχέσης της ανάγνωσης των κλασικών με όλες τις άλλες αναγνώσεις έργων που δεν είναι κλασικά. Πρόβλημα που συνδέεται με ερωτήσεις του τύπου: «Γιατί να διαβάζουμε τους κλασικούς αντί να επικεντρωνόμαστε σε αναγνώσματα ικανά να μας δώσουν την ευκαιρία να γνωρίσουμε σε βάθος την εποχή μας;» και «Πού θα βρούμε το χρόνο και την άνεση του μυαλού για να διαβάσουμε τους κλασικούς, πνιγμένοι όπως είμαστε από τη χιονοστιβάδα του τυπωμένου χαρτιού της επικαιρότητας;»
Βεβαίως μπορούμε να υποθέσουμε την ύπαρξη ενός ευτυχούς ατόμου που αφιερώνει τον «αναγνωστικό χρόνο» της ζωής του για να διαβάζει αποκλειστικά Λουκρήτιο, Λουκιανό, Μονταίν, Έρασμο, Κεβέδο, Μάρλοου, το έργο Λόγος περί της Μεθόδου, τον Βίλχελμ Μάιστερ, Κόλεριτζ, Ράσκαν, Προυστ και Βαλερύ, και για να διασκεδάσει, την Μουρασάκι ή του ιρλανδέζικους θρύλους. Κι όλα αυτά χωρίς να έχει καμιά σχέση με βιβλιοπαρουσιάσεις φρεσκοτυπωμένων επανεκδόσεων, ούτε με δημοσιεύσεις για την κατάληψη κάποιας έδρας, ούτε με εκδοτικές εργασίες των οποίων το συμβόλαιο έχει ημερομηνία λήξης. Για να κρατήσει αμόλυντη τη δίαιτά του, το μακάριο αυτό άτομο θα έπρεπε να απέχει από το διάβασμα των εφημερίδων, να μην παρασύρεται από τις προκλήσεις κάποιου καινούργιου μυθιστορήματος ή μιας πρόσφατης κοινωνιολογικής έρευνας. Απομένει να αποδεχτεί πόσο σωστή και ωφέλιμη θα ήταν μια παρόμοια δογματική στάση. Η επικαιρότητα μπορεί να είναι κοινότοπη και αποβλακωτική, παραμένει όμως πάντα ένα σημείο προσανατολισμού για να κοιτάμε μπροστά ή πίσω. Για να μπορέσει κανείς να διαβάσει τους κλασικούς, πρέπει να προκαθορίσει «από πού» θα τους διαβάσει, ειδάλλως τόσο το βιβλίο όσο και ο αναγνώστης θα χαθούν σε μια νεφελώδη αχρονία. Να λοιπόν που η μέγιστη αποδοτικότητα της ανάγνωσης των κλασικών βρίσκεται με το μέρος όποιου ξέρει να την εναλλάσσει σε σόφες δόσεις με την ανάγνωση της επικαιρότητας. Κι αυτό δεν προϋποθέτει αναγκαστικά μια ισορροπημένη εσωτερική γαλήνη: μπορεί να είναι επίσης και αποτέλεσμα ενός ανυπόμονου εκνευρισμού, ενός ασθμαίνοντος ανικανοποίητου.
Το ιδεώδες θα ήταν να αντιλαμβανόσμασταν την επικαιρότητα σαν ένα θόρυβο έξω από το παράθυρο, που μας προειδοποιεί για τα κυκλοφοριακά προβλήματα ή τις μετεωρολογικές μεταπτώσεις, ενώ εμείς παρακολουθούμε το λόγο των κλασικών που ακούγεται σαφής και διαρθρωμένος μέσα στο δωμάτιο. Έχει όμως επίσης τη σημασία του αν για τους πολλούς η παρουσία των κλασικών γίνεται αισθητή σαν μια μακρινή βαβούρα, έξω από το δωμάτιο που έχει πλέον καταληφθεί από την επικαιρότητα ή τη φωνασκούσα σε όλη της την ενταση τηλεόραση. Επομένως, ας προσθέσουμε ότι:
13. Είναι κλασικό ό,τι τείνει να εκτοπίζει την πραγματικότητα στη θέση ενός μακρινού θορύβου, αλλά ταυτόχρονα δεν μπορεί να λειτουργήσει χωρίς αυτόν τον μακρινό θόρυβο.
14. Είναι κλασικό ό,τι εμμένει να υπάρχει ως μακρινός θόρυβος ακόμα και όπου κυριαρχεί η πιο παράταιρη επικαιρότητα.
Παραμένει γεγονός ότι η ανάγνωση των κλασικών μοιάζει να αντιφάσκει με το ρυθμό της ζωής μας, που δεν γνωρίζει αργόσυρτους χρόνους, την ανάσα του ουμανιστικού otium· μοιάζει, επίσης, να αντιφάσκει με τον εκλεκτικισμό της κουλτούρας μας η οποία δεν θα ήξερε ποτέ να συντάξει έναν κατάλογο των κλασικών που θα ταίριαζε στην περίπτωσή μας.
Οι συνθήκες αυτές υλοποιούνταν πλήρως στην περίπτωση του Λεοπάρντι αν λάβουμε υπόψη μας τη ζωή του στην πατρική οικία, τη λατρεία του για την ελληνική και λατινική αρχαιότητα και τη θαυμαστή βιβλιοθήκη που του χάρισε ο πατήρ Μονάλντο, η οποία περιλάμβανε το σύνολο της ιταλικής λογοτεχνίας, καθώς και γαλλική λογοτεχνία, με εξαίρεση τα μυθιστορήματα και γενικώς τις νέες εκδόσεις, που είχαν εκτοπιστεί στο περιθώριο προς μεγάλη χαρά της αδελφής («ο Σταντάλ σου» έγραφε στην Παολίνα). Αλλά και τις πολύ ζωντανές επιστημονικές και ιστορικές του αναζητήσεις, ο Τζάκομο για τις συνήθειες των πουλιών ανέτρεχε στη φυσική ιστορία του Μπιφόν, για τις μούμιες του Φεντερίκο Ρους στα κείμενα του Φοντενέλ, για το ταξίδι του Κολόμβου στον Ρόμπερτσον.
Σήμερα, όχι μόνο μια κλασική διαπαιδαγώγηση όπως εκείνη του νεαρού Λεοπάρντι είναι αδιανόητη, αλλά και η βιβλιοθήκη του κόμη Μονάλντο έχει εκραγεί. Οι παλιοί τίτλοι έχουν αποδεκατιστεί και οι καινούργιοι έχουν πολλαπλασιαστεί και απλώνονται σε όλες τις σύγχρονες λογοτεχνίες και κουλτούρες. Δεν απομένει παρά να εφεύρουμε ο καθένας μας την ιδεατή βιβλιοθήκη των κλασικών του· θα έλεγα μάλιστα πως η βιβλιοθήκη αυτή θα πρέπει να περιλαμβάνει κατά το ήμισυ βιβλία που έχουμε διαβάσει και που είχαν σημασία για μας, και κατά το ήμισυ βιβλία που θέλουμε να διαβάσουμε και υποθέτουμε ότι θα έχουν σημασία για μας. Αφήνοντας ένα τμήμα κενών θέσεων για τις εκπλήξεις, τις περιστασιακές ανακαλύψεις.
Συνειδητοποιώ ότι ο Λεοπάρντι είναι το μόνο όνομα της ιταλικής λογοτεχνίας που έχω αναφέρει. Συνέπεια της έκρηψης της βιβλιοθήκης. Θα έπρεπε κανονικά να ξαναγράψω ολόκληρο το άρθρο για να φανεί πολύ καθαρά ότι οι κλασικοί μάς είναι χρήσιμοι για να καταλάβουμε ποιοι είμαστε και πού έχουμε φτάσει, και γι’ αυτό οι Ιταλοί είναι απαραίτητοι ακριβώς για να τους συγκρίνουμε με τους ξένους, και οι ξένοι είναι απαραίτητοι για να τους συγκρίνουμε με τους Ιταλούς.
Στη συνέχεια όμως θα έπρεπε να ξαναγράψω το άρθρο άλλη μια φορά για να μη φανεί ότι οι κλασικοί πρέπει να διαβάζονται επειδή «είναι χρήσιμοι» σε κάτι. Ο μόνος λόγος που μπορεί κανείς να προβάλει είναι ότι το να διαβάζουμε τους κλασικούς είναι καλύτερο από το να μην τους διαβάζουμε.
Κι αν κάποιος αντιτάξει πως δεν αξίζει τον κόπο τόση προσπάθεια, θα αναφέρω τον Σιοράν (δεν είναι κλασικός, τουλάχιστον προς το παρόν, αλλά ένας σύγχρονος στοχαστής που μόλις τώρα αρχίζει να μεταφράζεται στην Ιταλία): «Ενώ ετοίμαζαν το κώνειο, ο Σωκράτης μάθαινε μια μελωδία στον πλαγίαυλο. “Σε τι θα σου χρησιμεύσει;” τον ρώτησαν. “Μα να μάθω αυτή τη μελωδία πριν πέθανω”».
Ο ίδιος ζει «από τα μέσα» όλες τις ιστορικές στιγμές της εποχής του. Νεαρός εβραίος, επηρεάζεται από την «Υπόθεση Ντρέυφους», υπηρετεί στα χαρακώματα του Α΄Παγκοσμίου και ως λοχαγός στον Β΄ Παγκόσμιο. Συμμετέχει στη γαλλική Αντίσταση, συλλαμβάνεται από τη Γκεστάπο και εκτελείται στις 16 Ιουνίου του 1944. 
τον άνθρωπο. Ο άνθρωπος, τα πάθη, οι (ιδιωτικές και τις συλλογικές του) δυσκολίες, η (ιδιωτική και τη συλλογική του) μνήμη είναι το κέντρο που συνέχει το δαιδαλώδες καλβινικό σύμπαν.
