Το δάκρυ του πιγκουίνου

Νίκος Γκάτσος, 1911-1992

—Κι ἂς μὴ λυγίσει ἡ καρδιά σου
Κι ἂς μὴν κυλήσει τὸ δάκρυ σου πάνω στὴν ἀδυσώπητη τούτη γῆ
Ὅπως ἐκύλησε μιὰ φορὰ στὴν παγωμένη ἐρημιὰ τὸ δάκρυ τοῦ πιγκουίνου—

Σαν σήμερα, στις 8 Δεκεμβρίου 1911, γεννήθηκε ο Νίκος Γκάτσος στα Χάνια Φραγκόβρυσης της Αρκαδίας. Τέλειωσε το Γυμνάσιο στην Τρίπολη και στη συνέχεια εγκαταστάθηκε με τη μητέρα και την αδελφή του στην Αθήνα, όπου σπούδασε στο τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου. Την περίοδο 1935-1936 ταξίδεψε στη Νότιο Γαλλία και το Παρίσι.

Την πρώτη του εμφάνιση στη λογοτεχνία έκανε το 1931 με τη δημοσίευση του ποιήματος «Της μοναξιάς» στο περιοδικό Νέα Εστία, ενώ την ίδια περίοδο μπήκε στον κύκλο του περιοδικού Νέα Γράμματα, με το οποίο συνεργάστηκε και ως κριτικός λογοτεχνίας, δραστηριότητα που ανέπτυξε και σε άλλα λογοτεχνικά περιοδικά της Αθήνας. Το 1943 εξέδωσε την Αμοργό, ποιητική συλλογή που θεωρήθηκε ορόσημο στην ιστορία της ελληνικής υπερρεαλιστικής ποίησης και επηρέασε σύγχρονους και μεταγενέστερούς του ποιητές.

Μετά την Αμοργό ωστόσο δε δημοσίευσε παρά τρία ποιήματα στον περιοδικό τύπο. Στη μεταπολεμική περίοδο συνεργάστηκε με το περιοδικό του Κ.Γ. Κατσίμπαλη Αγγλοελληνική Επιθεώρηση και με το Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας. Ασχολήθηκε επίσης με τη θεατρική μετάφραση (Λόρκα, Στρίντμπεργκ, Ο’Νηλ, Λόπε ντε Βέγκα, Τενεσσή Ουΐλλιαμς κ.α.) σε παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου, του Θεάτρου Τέχνης και άλλων αθηναϊκών θιάσων και από τη δεκαετία του ’50 με τη στιχουργική. Στίχοι του μελοποιήθηκαν από το Μάνο Χατζιδάκι, το Μίκη Θεοδωράκη, το Σταύρο Ξαρχάκο και άλλους έλληνες συνθέτες. Τιμήθηκε με το Βραβείο του Δήμου Αθηναίων για το σύνολο του έργου του (1987) και εκλέχτηκε αντεπιστέλλον μέλος της Ακαδημίας της Βαρκελώνης για τη συμβολή του (μέσω των μεταφράσεών του) στην προώθηση της ισπανικής λογοτεχνίας (1991). Πέθανε στην Αθήνα.

Βιογραφικό από τη BiblioNet

ng

Οι μεταφορές της Φωτεινής Νύχτας

—του Ευγένιου Αρανίτση—

Το πρωτείο του Νίκου Γκάτσου στις φιλολογικές παραδοξότητες το συνοδεύει ο θρύλος της ακαριαίας σύνθεσης της Αμοργού· λένε ότι το ποίημα γράφτηκε μέσα σε μία νύχτα, «τυχαία» ή σε κατάσταση ντελίριου [1]. Την άποψη αυτή αναπαράγουν, ανεκδοτολογικά, οι περισσότεροι σχολιαστές, δοκιμιογράφοι, συγγραφείς χρονικών του ελληνικού υπερρεαλισμού κ.λπ. Τώρα, από ποιον ή ποιους δρομολογήθηκε η φήμη είναι άγνωστο, ξέρουμε όμως ότι αποδείχτηκε ανθεκτική. Ήδη αυτή η αντοχή σημαίνει πολλά. Στο μεταξύ, πρέπει να υπογραμμίσω την αμφισημία της συγκεκριμένης διάδοσης που, όπως όλες οι μυθικές κατασκευές, μένει ανοιχτή σε δύο τρόπους ανάγνωσης, τιμητικό και απαξιωτικό.

Αρχικά, η φήμη της ουρανοκατέβατης Αμοργού, όπως εξάλλου άφηνε ο ίδιος ο Ν. Γκάτσος να εννοηθεί στις απειροελάχιστες, σιβυλλικές εξομολογήσεις του, κυκλοφορούσε ανάμεσα στους κακοπροαίρετους, χωρίς να εξαιρούμε και τους εντελώς στραβούς ή ανόητους, που επιδίωκαν να υπερτονίσουν την απόδοση, από πλευράς τους, στην αυθαίρετη και παραληρηματική κατ’ αυτούς πρόοδος του ποιήματος, χαρακτήρα απάτης ή νεανικής τρέλας. Ένα ποίημα που περιλάμβανε στίχους όπως το «Ούτε μεταξωτή φορεσιά για το κεφάλι της φάλαινας» (11:9) επόμενο ήταν να προκαλεί τους σεμνότυφους να το θεωρήσουν αποκύημα συνειδητής επιθετικότητας προς τα λογοτεχνικά ήθη, κατευνάζοντας έτσι το άγχος της δικής τους μειονεξίας. Θυμίζω, αν και δεν χρειάζεται, ότι το σουρεαλιστικό κίνημα, ήδη από την εποχή που ο Νταλί και οι υπόλοιποι της παρέας επιτίθεντο στους περαστικούς μεταμφιεσμένοι σε καθολικές καλόγριες, είχε συνδέσει τις τύχες του με κάθε είδους προβοκατόρικες ανατροπές των συμβάσεων, κοινωνικών ή άλλων, των οποίων το διασκεδαστικό ιστορικό, αν ήσουν ο μέσος ενημερωμένος αναγνώστης, προσκολλημένος ωστόσο στα συντηρητικά συμφέροντα μιας αμυνόμενης αισθητικής που έπνεε τα λοίσθια, δεν αποθάρρυνε καθόλου την υποψία ότι βιβλία όπως το επίμαχο ίσως έπρεπε να χρεωθούν απευθείας σε αδίστακτους φαρσέρ. Η πεποίθηση αυτή κέρδισε έδαφος με αρκετή ευκολία, η δε κορυφαία εξωτερίκευσή της ήταν το άρθρο του Μιχαήλ Ροδά [2], που μνημονεύει και ο Ελύτης [3]. Όμως, αφού η επιθυμία για διακωμώδηση της Αμοργού ήταν διάχυτη στον αέρα, κάτι που θα επαναλαμβανόταν με το έργο του Εγγονόπουλου και του Εμπειρίκου, μπορούμε να υποθέσουμε ότι οι φωστήρες εκείνοι διαισθάνονταν πως ο Γκάτσος σοβαρολογούσε με το παραπάνω. Αλλιώς τι νόημα θα είχε να σκαρώσουν παρωδίες μιας παρωδίας;

DSC00394

Εν πάση περιπτώσει, παρότι ο Καραντώνης μιλάει για θρίαμβο [4], η Αμοργός έτυχε πολύ κακής υποδοχής, όπως ήταν αναμενόμενο. Εντούτοις, τα δύο στρατόπεδα, ο Ν. Γκάτσος και οι αγανακτισμένοι πολίτες, έπαιξαν ένα όμορφο παιχνίδι συνενοχής· τους συνέδεσε η συμπαιγνία της αποστασιοποίησης απ’ το ποίημα, εδώ αυθεντικής, εκεί πλαστής, εδώ περιφρονητικής και κάπως έντρομης, εκεί προσποιητής και ίσως με κάποιο τικ αριστοκρατικής απέχθειας για την αμηχανία που συνοδεύει τους επαίνους. Χάρη σ’ αυτόν τον ελιγμό του αιωνίως ατάραχου Ν. Γκάτσου, και καθώς ο υπερρεαλισμός έβρισκε επιτέλους, σ’ έναν ευρύ κύκλο ανθρώπων με πιο ανοιχτά μυαλά, την υπόληψη που του είχαν αρνηθεί, ο θρύλος του φαρσέρ απορροφήθηκε σταδιακά από το θρύλο της ιδιοφυΐας. Ότι το ποίημα γράφτηκε εν μία νυκτί, πρωτεύον ενοχοποιητικό στοιχείο της δράσης του σκανδαλοποιού, έγινε τώρα η περγαμηνή ενός εξαιρετικού ταλέντου· η «ευκολία» δε θα χρησίμευε πλέον σαν το κόκκινο πανί της κατακραυγής, αλλά θα συνηγορούσε υπέρ μιας αδιανόητης οικειότητας του ποιητή με τη μούσα του. Σ’ αυτό εξακολουθούσε να βάζει το χεράκι του ο ίδιος ο Ν. Γκάτσος, και ίσως όχι αθέλητα, με το να διαμαρτύρεται όλο και πιο χλιαρά κάθε που η υπόθεση της αυτόματης εκκόλαψης του ποιήματος έφτανε στ’ αυτιά του, δίχως κανείς να ξέρει αν το έκανε από δυσφορία για το κακό υπονοούμενο που αυτή έκρυβε ή από συστολή απέναντι στο εγκώμιο. Λαμβανομένης υπόψη της αγάπης του για τα αθώα πειράγματα και τα τεστ ευπιστίας (υπήρχε κάτι παιδιάστικο στο χιούμορ αυτού του αγαθού γίγαντα), δεν αποκλείω καθόλου να είχε ο ίδιος διαδώσει τα περί μίας νύχτας κ.τ.λ., ακριβώς ώστε να υποβαθμίσει την επιρροή του έργου, όπως έκανε συχνά, από μια πονηρή κλίση στο ρόλο του φιλοπαίγμονα αυτοκατήγορου. Εν συνεχεία θα το διέψευδε μ’ εκείνη την προσποιητή σοβαροφάνεια του μισοκρυμμένου μειδιάματος, που για χρόνια φωταγωγούσε το στέκι του, το G.B. Corner, στην πλατεία Συντάγματος. Είχα ήδη σχηματίσει αυτή τη γνώμη, από διαίσθηση φυσικά, όμως αργότερα την επιβεβαίωσε ο Αλέξανδρος Αργυρίου.

Κατά τα λοιπά, όποιο κι αν ήταν το πραγματικό στίγμα εκείνης της νύχτας στο ημερολόγιο, υπαρκτό ή ανύπαρκτο, η θέση που της εξασφαλίζει η μεταφορική ανάγνωση του θρύλου παραμένει ενδεικτική μιας υπερβολικά εύγλωττης σημασίας. Η περίφημη νύχτα φαντάζει επίσης περισσότερο πυκνή ως «ιστορική» εντύπωση, εξαιτίας του γεγονότος ότι ο Ν. Γκάτσος, έκτοτε, δεν ξαναέγραψε ποίηση ή οτιδήποτε άλλο εκτός από τραγούδια [5]. Αυτό την καθιστά ένα είδος ορόσημου, κάτι σαν ανάποδη χρυσή τομή ή σαν το μοιραίο στιγμιότυπο ενός ιλίγγου, ο οποίος παρεμβάλλεται ξαφνικά ανάμεσα στην οκνηρή ονειροπόληση της παρατεταμένης μετεφηβικής φάσης του υποψήφιου συγγραφέα και στο ατέρμον διάστημα της σιωπής που τη διαδέχτηκε. Η σιωπή υπήρξε αδιαπραγμάτευτη. Όλοι ένιωθαν ότι εκπορευόταν από την εστία μιας φιλοσοφημένης και εχέμυθης ωριμότητας, που το βαθύ της αντίκρισμα προσέδιδε, αναδρομικά, στη στιγμή εκείνη της λυρικής έκρηξης, έναν ακόμη οξύτερο χαρακτήρα αστραπιαίου και τελεσίδικου επιτεύγματος, αφού έμοιαζε να έχει προσφέρει συνολική αποζημίωση για τις λογοτεχνικές εμπειρίες μιας ολόκληρης ζωής. Στα χρόνια που ακολούθησαν, τα τραγούδια θα συγκροτούσαν την αδιάψευστη απόδειξη ότι ο Ν. Γκάτσος όχι μόνο δεν έπασχε από έλλειμμα έμπνευσης αλλά, τουναντίον, η άνεση της παραίτησής του από τις λογοτεχνικές δραστηριότητες μας παρακινούσε να αντιληφθούμε την τελευταία ως εν περισσεύματι αγρανάπαυση ή σαν την ενός απέραντου λεπτού σιγή στη μνήμη μιας θαυμαστής νεότητας. Παράλληλα, επιτρεπόταν να την κατανοήσουμε σαν απόρροια εκλεπτυσμένης απαισιοδοξίας· ήταν η κομψότερη εξήγηση για μια τόσο πολυδάπανη ιδιοτροπία. Ξέρουμε τη σαγήνη που ασκούν οι απαισιόδοξοι· η πηγή της δύναμής τους εντοπίζεται στο ότι ζουν ανεχόμενοι, υποδειγματικά, την ιδέα της ματαιότητας και του θανάτου ή των επιμέρους θανάτων (π.χ. της λογοτεχνίας, της τέχνης). Η απαισιοδοξία του Ν. Γκάτσου ισοδυναμούσε με το συναισθηματικό επισκεπτήριο ενός ανθρώπου που γνώριζε ότι, σε έναν κόσμο οριακής ασυδοσίας, δε θα κατόρθωνε να πει, σχετικά με το αδιέξοδο των καιρών, κάτι περισσότερο από αυτό που ήδη είπε. Και εφόσον εκείνο που είχε πει περιβαλλόταν, μέσα στο χρόνο, από το φωτοστέφανο ενός θεόρατου κύρους, η απαισιοδοξία φαινόταν λογική· όφειλες να τη σεβαστείς. Σεβόμενος το ύφος της, καταλάβαινες ότι η αντιξοότητα, της οποίας αποτελούσε επακόλουθο, έπρεπε να αναχθεί όχι βέβαια στο ότι ο ιδιαίτερος αυτός άνθρωπος είχε χάσει τάχα το ταλέντο του, αλλά στο ότι, αντίθετα, οι λέξεις είχαν χάσει το νόημά τους. Πράγμα που ισχύει για τον κόσμο μας εν γένει.  Έτσι, η απαισιοδοξία ερχόταν σαν κοστολόγηση του συλλογικού λογοτεχνικού μας πεπρωμένου, δηλαδή της συνολικής χρεοκοπίας του λογοτεχνικού σημαίνοντος, και όχι μόνο της προσωπικής μοίρας ενός ποιητή: όπως έχω τονίσει κατ’ επανάληψιν, ήταν σαν ο Ν. Γκάτσος να σώπασε εν ονόματι όλων μας. Η αγάπη του λογοτεχνικού κύκλου, πλην Λακεδαιμονίων, για το πρόσωπό του εξέφραζε την αλληλέγγυα στήριξη αυτής της αντιπροσώπευσης. Τον ζηλέψαμε, με την ευτυχέστερη έννοια της λέξης.

DSC00395

Αναπόφευκτα, ο θρύλος της Μίας Νύχτας ενισχύεται από τέτοιου είδους συμβολικές αντηχήσεις στο έπακρο. Εξυπακούεται ότι οι εικασίες κινούνται σε τροχιά φαύλου κύκλου, αφού δεν είναι δυνατόν να αποφασίσουν οι δύσπιστοι αν ο θρύλος πυροδοτήθηκε απ’ την είδηση για το εκτόπισμα της Αμοργού ή αν, αντίθετα, το εκτόπισμα μεγεθύνθηκε ως πρωθύστερη συνέπεια του θρύλου, όπως συνέβη ας πούμε με το έργο του Καβάφη σε σχέση με τον μύθο της σπανιότητας που το περιέβαλλε. Όμως, για όσους διαισθάνονται την αξία του ποιήματος του Ν. Γκάτσου πέραν του ορίζοντα της ερμηνευτικής επιβεβαίωσης, στους οποίους και απευθύνομαι, το δίλημμα δεν έχει και μεγάλο ενδιαφέρον. Απεναντίας, ο ίδιος ο θρύλος αξίζει να φωτιστεί κατά τρόπο που να μας επιτρέπει μια σειρά υποθέσεων βοηθητικών της κατανόησης του ποιήματος. Αν αξίζει να αναλύουμε τα όνειρά μας, δεν ωφελεί πάντως να ξεχνάμε ότι και οι θρύλοι αποτελούν όνειρα, δηλαδή τα όνειρα του συλλογικού υποκειμένου, που σώπασε διά του Ν. Γκάτσου ώστε να ονειρευτεί εκείνο το νησί, την Αμοργό, χωρίς να το είχε επισκεφτεί ποτέ. Επί τη ευκαιρία, να ένας ακόμη θρύλος που η λειτουργία του αναδεικνύει και προστατεύει μια αλληγορική αλήθεια ανεξάρτητη από την ιστορικότητα των συμβάντων: η εσκεμμένη άρνηση να ταξιδέψεις σ’ έναν τόπο ακριβώς για να μπορείς να τον ονειρεύεσαι. Αν ισχύει αυτό που ο Ζενέ σκιαγράφησε με το αξίωμα ότι «Το [γραπτό] ποίημα καταστρέφει την ποίηση [των πραγμάτων]», εξίσου ισχύει το αντίστροφο: η εμπράγματη ποίηση που ενσαρκώνεται σε ορισμένες συγκυρίες υπονομεύει τη δυναμική της (γραπτής) αναπαράστασής τους, ως διπλοτυπίας, κι έτσι, αν είναι να γράψεις την Αμοργό, όχι μόνο δεν πρέπει να βρίσκεσαι Ιούλιο μήνα, στην παραλία της Αιγιάλης, αλλά το καλύτερο θα ήταν να το επιχειρήσεις στο δωμάτιό σου, στην οδό Σπετσών 101, στην Κυψέλη, με κλειστά τα παραθυρόφυλλα, μια νύχτα του χειμώνα, και μάλιστα με τους Γερμανούς να περιπολούν απέξω. Σαν τον ήρωα του Ονείρου στο κύμα ο οποίος, μη γυρίζοντας να κοιτάξει εκείνο το κορίτσι, έμεινε ερωτευμένος διά βίου, η λαχτάρα για τη συμβολική Αμοργό πλημμυρίζει τον χώρο του φυσικού της ελλείμματος — ένα θέμα αρχαίο όσο κι ο μύθος του Ορφέα και της Ευρυδίκης: σε κοιτάζω και (ως εκ τούτου) εξαφανίζεσαι· η ψυχή βλέπει μόνο αυτό που δεν παρίσταται. Έχουμε χρέος λοιπόν να αναρωτηθούμε όχι για το εάν ο θρύλος έχει βάση κυριολεκτικής αληθείας αλλά για τη σημασία με τη βοήθεια της οποίας η κατασκευή του εξάπτει τη βαθύτερη ταυτότητα του ποιήματος. Τι σημαίνει ότι ένα έργο γράφεται μέσα σε μια νύχτα; Αξίζει να δούμε μία προς μία τις μεταφορές που συνηχούν σ’ αυτό το σχήμα και να ζυγίσουμε το ειδικό τους βάρος.

Η πρώτη μεταφορά σχετίζεται ασφαλώς με την ιδέα της τελειότητας που σφραγίζει τη λυρική φυσιογωνμία της Αμοργού, και όχι άδικα. Το σημαντικό στην ανάγνωση της μεταφοράς είναι ο δεσμός, αναμφίβολα αρχετυπικός, ανάμεσα στην καταγωγή μιας παρόμοιας τελειότητας και στον υπαινιγμό της θεϊκής υπαγόρευσης. Τον δεσμό αυτόν συναντάμε να παρενοχλεί όλες τις ορθολογικές θεωρίες περί εμπνεύσεως, όλη εκείνη τη σχολαστική ψυχολογική έρευνα που σκοντάφτει πάντοτε σ’ έναν πυρήνα, από κάθε άποψη απροσπέλαστο, των λειτουργιών της δημιουργικότητας, ιδίως δε ως αστραπής εν αιθρία. Η μεταφορά θεμελιώνεται στη βαθιά χαραγμένη σε όλους μας πεποίθηση πως, αν η μονοκοντυλιά (π.χ. του γιαπωνέζικου ιδεογράμματος) παρουσιάζει τη συμπαγή, αρυτίδωτη και λεία όψη της εφήμερης τελειότητας ενός άνθους, τότε και η τελειότητα δεν μπορεί παρά να προκύπτει, συμμετρικά, από το ρίγος μιας μονοκοντυλιάς. Ο Παράκελσος αποκαλούσε αυτές τις αλάνθαστες αποτυπώσεις «υπογραφές του Θεού». Πράγματι, η Αμοργός δεν έχει ρωγμές· όπως θα δούμε, είναι το πλησιέστερο-προς-το-μοντέλο-της-συνεχούς-ροής υπόδειγμα ποιήματος που φιλοξενεί η νεοελληνική γραμματεία. Έτσι, στο μυθικό επίπεδο, γίνεται ένα έργο της ίδιας οικογένειας με τα χαϊκού, τα οποία γράφει το Εκείνο, δηλαδή ο τέλειος εαυτός, ο εαυτός που υποτίθεται ότι αφυπνίζεται με την απενεργοποίηση της συνειδητής σκέψης. Είναι «αυτή η βουβή κουβέντα που αναδίδει μια αναπνοή ορμώμενη απ’ το χέρι», όπως λέει ο Michel Truffet για τον Κλοντέλ. Η συγγένεια ανάμεσα στο βουδιστικό Εκείνο και το φροϋδικό Id που λάτρεψαν οι υπερρεαλιστές ως κυρίαρχη θεότητα του αυθορμητισμού θεωρείται δεδομένη. Και δεν χρειάζεται να είναι κανείς φαντασιόπληκτος για να διακρίνει τη στενότατη σχέση ανάμεσα σ’ αυτή τη λυρική ενέργεια (της Αμοργού), που ξεσπάει κι εκτονώνεται εν μια νυκτί, και στο Βου-χσιν (= Μη-νους) των Ζεν αυτοματιστών της Ανατολής. Ιδανική συσχέτιση όχι μόνο για τον Ελύτη και τον Εμπειρίκο αλλά και για τον Ροδά, από την ανάποδη, αφού σκοπός του ήταν να αποδείξει ότι ο Ν. Γκάτσος είχε χάσει τα μυαλά του ερωτοτροπώντας με την εκκεντρικότητα.

Οπότε η φήμη της Μίας Νύχτας, ανεξαρτήτως του αν επρόκειτο για συκοφαντία, αγγίζει ερήμην των διακινητών της το ίδιο το αίνιγμα των μεγάλων υπερρεαλιστικών έργων που είναι αυτό της αέναης «μαγικής εκκίνησης», της ζαριάς, της χειρονομίας που οι μυστικιστές πίστευαν ότι κατευθύνεται από τον Ερμή ή τον Θωθ [6]. Αυτό από μόνο του αποτέλεσε μια μεταφορά της μοντέρνας κατάστασης και του διχασμού του υποκειμένου· η ψυχανάλυση έδειξε ότι ο Ερμής δεν είναι παρά ο λόγος του θεσμικού Άλλου, του Κυρίου της Γλώσσας ο οποίος αγορεύει από το ασυνείδητο. Γραφικά το επιβεβαίωσαν τόσο η εντυπωσιακή σταδιοδρομία της αυτόματης γραφής, ήδη από την εποχή των Μανιφέστων του σουρεαλισμού, όσο και, αργότερα, το αυτοκρατορικό μεσουράνημα της διακειμενικότητας, η οποία όντως υπερλειτουργεί στον Ν. Γκάτσο προφητικά, αν και υποταγμένη σε μια έξοχη ενορχήστρωση, αιχμαλωτίζοντας ταυτόχρονα «την εντέλεια του ρυθμού […και] το παράδοξο σύμπλεγμα της γερμανικής (χεντερλικής, θα έλεγα) αντίληψης του ρομαντισμού με τον sui generis δωρικό ρομαντισμό της Μάνης» [7]. Το «σε μια νύχτα», λοιπόν, προβάλλει ως απάντηση στην αγωνία του ερωτήματος: «Όταν γράφω, ποιος ακριβώς γράφει;» Ακόμη και ο Ροδάς είχε πέσει θύμα της απορίας, δίχως να το υποπτεύεται. Εμείς, σήμερα, εκ των υστέρων, καταλαβαίνουμε ότι το ερώτημα δεν είναι καθόλου αστείο ή εξωφρενικό και ότι ποιητές όπως ο Ν. Γκάτσος, υποχρεώνοντας τόσο πρόωρα τη φιλολογική μυθολογία να το επωμιστεί, υπήρξαν συντονισμένοι, έστω εν αγνοία τους, στην ανησυχητική ακρόαση του φιλοσοφικού γρίφου της νεωτερικότητας. Στο συλλογικό μας ασυνείδητο, η Αμοργός καταγράφεται σαν κάτι συγγενικό με το περίφημο Telka του John H. Curran, ποίημα 70.000 λέξεων που γράφτηκε μέσα σε 35 ώρες καθ’ υπαγόρευσιν του πνεύματος Patience Worth. Ή του The Aquarin Gospel of Jesus the Christ του Levi Dowlig, που αποσπάστηκε σε χρόνο ρεκόρ από τα Ακασσικά Αρχεία [8], ή τα ποιήματα Epic of the Starry Havens και A Lyric of the Modern Land τουThomas Lake Harrisι, των οποίων το copyright υποτίθεται ότι ανήκει στους αγγέλους. Όπως αυτού του τύπου τα έργα τείνουν να παρουσιάζουν πιστοποιητικά τελειότητας πλαστογραφημένα με το μελάνι του θεϊκού υποβολέα, έτσι και τα έργα εκείνων των ανθρώπων που πλησιάζουν τον ήχο μιας τέλεια παιγμένης χορδής σιγοντάρουν στην αναβίωση μιας μυθοπλασίας γνωστής από την εποχή που ο Ιωάννης έγραψε την Αποκάλυψη. Η Μία Νύχτα της Αμοργού είναι επομένως η Φωτεινή Νύχτα, αυτό το οξύμωρο, αυτός ο μυστικοπαθής ανταγωνισμός σκότους και φωταψίας, των οποίων την τελική ενότητα η λογοτεχνική ιστορία καταγράφει ως «επιφοίτηση». Όχι μαύρα μεσάνυχτα, σαν του Ροδά και του Δημαρά, που δεν έβλεπαν ούτε τη μύτη τους, αλλά νύχτα φωτισμένη εκτυφλωτικά από κάτι που η φαντασία μας τοποθετεί στη θέση του εσωτερικού ήλιου.

DSC00396

Τότε έρχεται στην επιφάνεια μια δεύτερη μεταφορά, ειδικά εφόσον λεπτολογήσουμε το είδος της τελειότητας στην οποία αναφερόμαστε. Έχω μιλήσει γι’ αυτήν αλλού. Θα πω απλώς ότι η Αμοργός είναι η σκηνή μιας χωρίς κατάλοιπα συμφιλίωσης αντιθέσεων. Μιλάμε εδώ για μια σύμπτωση των αντίθετων δυναμικών εν δράσει. Όχι δηλαδή όπως στον Ελύτη, όπου η ταύτιση των αντίθετων άκρων μνημονεύεται ακατάπαυστα, στη γραμμή των μυστικιστών, σαν το ιδανικό, σαν η ρητή επιδίωξη ενός υποδειγματικού κόσμου, αλλά ως κάτι που πραγματοποιείται πειραματικά, στην πράξη. Κατ’ αρχάς, εδώ πέρα, η ομιλία ενός πνεύματος εξουσιοδοτημένου από συλλήψεις αναπάντεχης πρωτοτυπίας συναρθρώνεται με τη φωνή του πλέον καταγωγικού ψυχισμού που θα μπορούσαμε ποτέ να ελπίσουμε ότι θα έδινε το παρών μέσα απ’ τα αποθέματα της παράδοσης. Ποιος θα περίμενε ότι μια τέτοια συνάντηση θα ήταν τόσο ευτυχής, τόσο αρμονική! Σε σχέση με τα υλικά που διακινεί, η ασυναγώνιστη ρυθμική αγωγή της Αμοργού, συγκρίσιμη μ’ εκείνη των κειμένων του Ανωνύμου της Κύπρου, του Κορνάρου και του Σολωμού, είναι ανεξήγητα ισορροπημένη και πειστική· η μουσική της μοιάζει να έχει ενωθεί με το κυμάτισμα του σημαίνοντος χάρη σε ένα απόκοσμο φύσημα, εξωτερικό προς όλες τις στρατηγικές της στιχουργικής. Μύριες άλλες συμπτώσεις αντιθέτων ή άρσεις  της πολικότητας ακολουθούν διακριτικά, π.χ. η σύγκλιση ενός απέραντου εύρους μυθικών παραστάσεων του ελληνικού πολιτισμού, από τους προσωκρατικούς ως τον Παπαδιαμάντη ή τον Ερωτικό Λόγο του Σεφέρη, και μιας παροιμιώδους λακωνικότητας, αποθηκευμένης στο σταγονόμετρο είκοσι σελίδων. Ή το αδιαίρετον μετωνυμικού και μεταφορικού λόγου, δηλαδή «οριζόντιας» και «κάθετης» προόδου του ποιήματος, που η ανέφικτη αποσυγκόλλησή τους άδικα ταλαιπώρησε τον Λιγνάδη [9]. Κι ύστερα είναι η διήθηση εκείνου του θανατερού στοιχείου της παραλογής, στοιχείου γκροτέσκ για να ακριβολογούμε (π.χ. κεφ. ΙΙΙ), από ένα μείγμα φευγαλέων αναλαμπών ερωτιάρικης παιδικότητας και βαθιά συγκινημένης αν και ανέμελης προσήλωσης στις χαρές των τραγουδιών του θερισμού και του τρύγου, κοντολογίς της ίδιας της ζωής. Η εικόνα του βρικόλακα «αντιστέκεται ακόμα και στη μακάβρια συνισταμένη της που οι μεγάλοι ποιητές ξέρουν να σβήνουν». [10] Η «χαρμολυπητική» συνάφεια ανάμεσα στην οδυνηρή ενατένιση του θανάτου ως πεμπτουσίας της φύσης και στην καλοσύνη, σχεδόν στοργή, που η φύση εμπνέει κατά τον αποχαιρετισμό του πεθαμένου, είναι ο μόνιμος, ενδόμυχος τόνος της Αμοργού απ’ την αρχή μέχρι το τέλος. Δεν έχω την πολυτέλεια να επεκταθώ εδώ, αλλά αυτές οι ριζικά λυμένες αντιθέσεις οργανώνονται από μια άνευ προηγουμένου λογοτεχνική ηρεμία και κομψότητα, σαν ο Γκάτσος να ανέπνεε γράφοντας το αδύνατον. Έτσι η δεύτερη αυτή μεταφορά συναντάει την πρώτη: γιατί, πού αλλού καταργούνται οι αντιθέσεις αν όχι στη θέση του θεϊκού υποκειμένου; Η coincidentia oppositorum είναι ο Θεός και κατοικία του η Φωτεινή Νύχτα του Ιωάννη του Σταυρού, η κορυφή της αποφατικής κλίμακας. Επανερχόμαστε λοιπόν στην υπαγόρευση εξ ουρανών. Γνωρίζουμε άλλωστε ότι μαζί με τις αντιθέσεις καταργείται, υποχρεωτικά, και η αρχή της ταυτότητας· ο Θεός κατοικεί στο κενό του υποκειμένου: για τέτοια έργα δεν μπορείς να πεις ποιος τα έγραψε. Σαν να λέμε: η τελειότητα δεν μπορεί να είναι τέτοια αν δεν παραμένει ανερμήνευτη. Αυτή εδώ παραμένει.

Άλλες μεταφορές ανατέλλουν επίσης στο τοπίο πρόσληψης της Αμοργού, και θα έλεγα ότι η ποικιλία τους εντυπωσιάζει, ή μάλλον, για να το πούμε λιγότερο αόριστα, αναπαριστά τη δομή της ως αδαμάντινο πλήθος εδρών ενός αντικειμένου που έχει φορτιστεί με παράλληλες σημασίες. Το διαμάντι περιστρέφεται ακατάπαυστα στο φως και παράγει ερμηνευτικά σχήματα που το ένα ανάγεται στο άλλο, κυκλικά. Φερ’ ειπείν, το «ακατανόητον» της Αμοργού («έργο τυλιγμένο στην αχλύ του μύθου, γραμμένο, όπως λέγεται, μέσα σε μια νύχτα, με καθοριστική όσο ελάχιστα άλλα επίδραση στη μεταγενέστερη ποίησή μας και ωστόσο φοβερά δύστροπο σε κάθε ερμηνεία» [11]), τι άλλο είναι αν όχι το Πραγματικό του, για να μεταχειριστώ έναν ψυχαναλυτικό όρο, δηλαδή αυτό που αντιστέκεται στη συμβολοποίηση; Σε κάθε μεγάλο ποίημα ή έργο τέχνης ενυπάρχει «πάντα στην ίδια θέση» ένας άρρητος πυρήνας ανθρωπολογικά συνδεδεμένος με την «αξία» του, ο οποίος δεν μπορεί ούτε να περιγραφεί ούτε να προσδιοριστεί, είναι ένα «κάτι» που γίνεται αισθητό ως αμετάβατο προς τον λόγο, δηλαδή μη αναγώγιμο σε μια διατύπωση. Το Πραγματικό, εν ολίγοις, είναι αυτό που δεν ανέχεται καθεστώς αναπαράστασης κι έτσι πρέπει να εξαιρεθεί προκειμένου μια γλωσσική παράσταση να είναι πλήρως μεταδόσιμη. Προ καιρού, περί Παπαδιαμάντη μιλώντας, όπου η παρουσία αυτού του ανεκλάλητου «κάτι» είναι ασφαλώς κρίσιμη, είχα δώσει στο αίνιγμα το όνομα Νησίδα. Παραφράζοντας την προηγούμενη απόφανση, θα έλεγα πως η Νησίδα είναι αυτό που πρέπει να εξαιρεθεί ώστε να έχει ένας χάρτης λογικό νόημα. Μέσα στη φαντασιακή και συμβολική θάλασσα του παπαδιαμαντικού κόσμου επέπλεε μια εμπράγματη κατάσταση εκτός νοήματος και γλώσσας, μια νησίδα αμιγούς πυκνότητας, ένα αδιάβατο Πραγματικό που αντιστεκόταν σε όλες τις πλεύσεις, σε όλες τις αναλύσεις: το «κάτι» ανήκε ολοφάνερα στην τάξη της ζωικής ενύπαρξης, όχι της λογοτεχνίας ούτε της επικοινωνίας. Εξ ου και η αμήχανη τήρηση αποστάσεων εκ μέρους της κριτικής, αντιστρόφως ανάλογη προς τη γοητεία που ασκούσε ο Σκιαθίτης. Τρόπον τινά, δεν «ξέρουμε» γιατί ο Παπαδιαμάντης, κακογράφος και απλοϊκός, είναι ένας τόσο μεγάλος συγγραφέας. Και δεν «ξέρουμε», δεν μπορούμε να «πούμε», γιατί ο Γκάτσος των είκοσι ακατανόητων σελίδων, στιγματισμένων με «τη αρκούδας το βρακί» (12:9) και «το δάκρυ του πιγκουίνου» (16:19), είναι ένας τόσο σημαντικός ποιητής. Καμιά φορά σκέφτομαι την Αμοργό σαν τη Σκιάθο του Ν. Γκάτσου, την απόρθητη νησίδα μιας αμίλητης γλώσσας στο άδυτο της νεοελληνικής συνείδησης.

DSC00397

Μια άλλη μεταφορά συνδέεται με τον «σνομπισμό» του Ν. Γκάτσου, ίσον την ανυποχώρητη μετριοφροσύνη του σε συνδυασμό με ένα είδος αδιαφορίας για την τύχη του ποιήματος (απέφευγε ή αμελούσε να συναινέσει στην επανέκδοσή του με συνέπεια να εξαφανιστεί το έργο από τα βιβλιοπωλεία για μια εικοσαετία περίπου, από το ’68 μέχρι το ’87), γεγονός που ενίσχυε πλευρικά την εμπεδωμένη πεποίθηση ότι, σαν τον Κάμινγκς να πούμε, είχε γράψει, ή μπορούσε να γράψει, με δαιμονική ευκολία, εκατομμύρια ποιήματα από τα οποία απέσπασε μόνοένα, σαν δείγμα ή ορεκτικό (πάλι καλά!). Παραπλήσιες μεταφορές επενδύονται με την απήχηση της προσφυγής του στο τραγούδι, δηλαδή με την υπόθεση ότι ο ελεύθερος στίχος ήταν υπερβολικά εύκαμπτος γι’ αυτόν και ότι προκειμένου «να γεύεται εγωιστικά την ηδονή της ξεπερασμένης δυσκολίας» (ο Εμίλ Βιλερμόζ για τον Ραβέλ [12]0 οφειλε, αν μη τι άλλο, να αναμετρηθεί με κανόνες που ρύθμιζαν αυστηρότερες απαιτήσεις, μουσικές και μετρικές. Προσπέρασε την εφηβεία του υπερρεαλισμού εν μια νυκτί και κατέληξε επαγγελματίας της ρίμας, δεξύ χέρι του Χατζιδάκι. Εφηβεία, παιδικότητα: ας μην ξεχνάμε πως η Αμοργόςκυριολεκτικά βρίθει από στοιχεία παιδικής λογοτεχνίας, άνθη που μιλούν, λύκους που κλαίνε, σκουλήκια που κοροϊδεύουν τα άστρα, κληματαριές που φορούν γραβάτες και καλικάντζαρους που ροκανίζουν πρόκες, αγελάδες που πετούν, κυκλάμινα που φιλιούνται — τι πιο κατάλληλο να εξάψει τη δυσπιστία μας μέχρι του σημείου να υποθέσουμε ότι ο Ν. Γκάτσος, γράφοντας το ποίημα, απλώς «έπαιζε» με το puerulus, το εσωτερικό του παιδί; Το αν θα το υποθέσουμε ή όχι σε μια κολακευτική προοπτική ή όχι είναι αδιάφορο· όπως τόνισα, υπάρχουν δύο τρόποι να διαβάσουμε τον θρύλο, που θα πει ακριβώς ότι η σημασία δεν στρατοπεδεύει στην ηθική του αλλά στη δομή του.

Κι έπειτα, για να τελειώσω, το ίδιο το ποίημα μοιάζει να αναφέρεται σ’ εκείνη τη νύχτα υπό το κράτος μιας κορυφούμενης αναμονής της Όγδοης Μέρας, δηλαδή όταν το μυστικό του ξεχασμένου αγγελικού τραγουδιού (22:13) γίνει κοινό κτήμα, οπότε:

θα πάψει ξαφνικά η βροχή και θα στεγνώσουν οι λάσπες τα χιόνια θα λιώσουν στα βουνά θα κελαηδήσει ο άνεμος τα χελιδόνια θ’ αναστηθολύν οι λυγαριές θα ριγήσουν κι οι άνθρωποι με τα κρύα μάτια και τα χλωμά πρόσωπα όταν ακούσουν τις καμπάνες να χτυπάν μέσα στα ραγισμένα καμπαναριά μοναχές τους θα βρουν καπέλα γιορτινά να φορέσουν και φιόγκους φανταχτερούς να δέσουν στα παπούτσια τους. Γιατί τότε κανείς δε θ’ αστειεύεται πια το αίμα των ρυακιών θα ξεχειλίσει τα ζώα θα κόψουν τα χαλινάρια τους στα παχνιά το χόρτο θα πρασινίσει στους στάβλους στα κεραμίδια θα πεταχτούν ολόχλωρες παπαρούνες και μάηδες και σ’ όλα τα σταυροδρόμια θ’ αννάψουν κόκκινες φωτιές τα μεσάνυχτα.

Ο Μπόρχες μιλάει για τη Νύχτα των Νυχτών, μια παράδοση της Ανατολής· είναι η νύχτα, λέει, που η έρημος θα γεμίσει λουλούδια και το νερό μέσα στα πιθάρια θα μετατραπεί σε κρασί. Κάντε τη σύγκριση με το πανηγύρι πάνω στη Νησίδα του Ν. Γκάτσου.

Ή μηπως η Φωτεινή Νύχτα εγγράφεται εν τέλει στο συλλογικό μας φαντασιακό σαν η λάμψη μέσα στη σκίαση του ίδιου του πολέμου; Γερμανική κατοχή, νύχτα σκοτεινή κυριολεκτικά και μεταφορικά, όμως απρόβλεπτα φωτισμένη απ’ αυτές τις υπέροχες μαρμαρυγές των νεροσυρμών και του φεγγαριού πάνω απ’ τις ιτιές — είναι η σκηνή μιας τρυφερής ανθοφορίας, μιας άσπιλης ανταύγειας μες στο κατράμι και τα παλιοσίδερα, ανακατάληψη εξ εφόδου ενός μύχιου τόπου που οι εχθροί είχαν αφήσει αφρούρητο. Time hominem unius libri, φοβού τον άνθρωπο του ενός βιβλίου. Στην καρδιά του φόβου, το βλέφαρο της νύχτας παρηγορούσε ένα μάτι ορθάνοιχτο.

DSC00399

  1. Βλ. Ανδρέα Καραντώνη, Κριτικά – (Απόψεις για πρόσωπα και θέματα της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας), Αθήνα, σ. 417-8. Πρβλ. και Τάσου Λιγνάδη, Διπλή επίσκεψη σε μια ηλικία και σ’ έναν ποιητή —Ένα βιβλίο για τον Νίκο Γκάτσο, «Γνώση», σ. 93.
  2. «Μια Νέα Ελληνική Τραγωδία», Ελεύθερο Βήμα, 15 Οκτωβρίου 1943.
  3. Ανοιχτά Χαρτιά, «Ίκαρος», σ. 416-7.
  4. ό.π.
  5. Υπήρξαν τρεις αμελητέες εξαιρέσεις: το «Ελεγείο» (1946) και «Ο ιππότης και ο θάνατος» (1947), που μοιάζουν με κατάλοιπα του περιβάλλοντος της Αμοργού, καθώς και το όμορφο «Τραγούδι του παλιού καιρού» (1963), χαιρετισμός στον Σεφέρη, το οποίο, καθώς προδίδει ο τίτλος του, είναι κάτι ανάμεσα σε τραγούδι και ποίημα.
  6. Επι λέξει, ο Καραντώνης είχε υποστηρίξει ότι «η Αμοργός γράφτηκε τυχαία μέσα σε μια νύχτα»· η υπογράμμιση δική του.
  7. Ελύτης, ό.π., σ. 480.
  8. Το πεδίο της διαχρονικής συμπαντικής μνήμης όπου αποθηκεύονται όλες οι πληροφορίες της ιστορίας και της σκέψης.
  9. ό.π., σ. 88.
  10. Γκαστόν Μπασλάρ, Το νερό και τα όνειρα, «Χατζηνικολή», σ. 93.
  11. Δημοσθένης Κούρτοβικ, «Μορφή αινιγματική». Τα Νέα, Πρόσωπα 21ος Αιώνας, αφιέρωμα στον Ν. Γκάτσο, Ετ. 1, αρ. 10.
  12. Ιστορία της μουσικής, «Υποδομή», τ. Β΄, σ. 81.

Από το περιοδικό Διαβάζω, τ. 443, Σεπτέμβριος 2003.

DSC00400

Τα σχέδια είναι του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα από τη δεύτερη έκδοση της Αμοργού,  Ίκαρος, 1963.

* * *

Nikos_Gkatsos

Επιμέλεια αφιερώματος: Γιώργος Τσακνιάς

* * *

Ο Μάνος Χατζιδάκις για τον Νίκο Γκάτσο

 

Εδώ άλλες επετειακές αναρτήσεις του dim/art

Το dim/art στο facebook

Το dim/art στο twitter

instagram-logo

img_logo_bluebg_2x

3 comments

  1. Παράθεμα: Πικρία | dimart

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s