Home

—της Δωροθέας Κοντελετζίδου*—

Για το έργο του, καταξιωμένο από το 1979, ο Cy Twombly δεν παρέχει παρά ελάχιστες πληροφορίες, αφού όπως λέει και ο ίδιος του αρέσει να αποδίδει μια μυστηριώδη εξουσία σε μερικές λέξεις και εικόνες του. Επηρεασμένος από τον αμερικανικό αφηρημένο εξπρεσιονισμό και από το παρελθόν της γηραιάς ηπείρου, ο καλλιτέχνης, μέσα από μια αρχική διαδικασία έρευνας και αναζήτησης, υιοθετεί μια πλαστική γραφή, η οποία αποδίδει το ουσιώδες, δηλαδή τη χειρονομία.

Βέβαια, σε καμία περίπτωση, η αφαιρετική του τάση δεν μπορεί να παραλληλισθεί με την αμερικανική αφαίρεση, παρόλο ότι το 1950, αφού ήδη έχει γνωρίσει τον Robert Rauschenberg, συνειδητοποιεί ότι η ζωγραφική επιφάνεια τον ενδιαφέρει ως μια επιφάνεια στην οποία δεν λαμβάνει μέρος καμία φυσική οπτική εμπειρία παρά μόνο μια λειτουργική διαδικασία εκτέλεσης.

still-life-black-mountain-1

Νεκρή φύση, Black Mountain College, 1951

Ο Twombly είναι οπαδός της χειρονομιακής ζωγραφικής και αντίθετος προς κάθε έννοια αναπαράστασης και απεικόνισης. Η αναφορά του στην αυτόματη γραφή, το 1953, φαίνεται να τον απελευθερώνει από κάθε πολιτισμική θεώρηση. Η ζωγραφική του «εικόνα» αντιστοιχεί σε μια εσωτερική διάθεση η οποία και τον οδηγεί στην ιερή αυτή παιδική ηλικία, όπου το παιδί σχεδιάζοντας, μουτζουρώνοντας, μεταφέρει τη σκέψη του μακριά από κάθε λόγο και εικόνα. Το ίχνος της χειρονομίας γίνεται η αναπαράσταση της σκέψης του καλλιτέχνη, η απουσία του σημαινόμενου αντικαθίσταται από την παρουσία του Είναι. Η μη-σημαινόμενη σκέψη αποτελεί για τον καλλιτέχνη το πρώτο στάδιο πριν από την κρυσταλλοποίηση, πριν από οποιαδήποτε πολιτισμική σύμβαση.

Ο νεαρός Cy Twombly βαδίζει εκείνη την εποχή προς μιαν αναζήτηση της ουσίας, του αόρατου που θα τον οδηγήσει σε αυτό το οποίο ο Jean-Jacques Rousseau[1] ονομάζει «τέλεια αρμονία με τη φύση».

Οι θεωρητικές έρευνες του Motherwell, για τον οποίον η τέχνη πρέπει να προκαλεί κατάνυξη προς το αρχικό συστατικό της ζωής, την «ουσία»,[2] οδηγούν τον καλλιτέχνη να συνεχίσει τις έρευνές του προς τη δημιουργική δραστηριότητα εις βάρος της εικόνας, προς τη συγκινησιακή απήχηση εις βάρος της αυταπάτης. Η εικόνα του καταγράφει τις κινήσεις των χειρονομιών του και εγκαθιστά μια προσωπική σχέση ανάμεσα σε αυτή και στο προϊόν του, με αποτέλεσμα τα «μουτζουρώματα» (griffonage) αυτής της περιόδου να λειτουργούν ως σημείο αναχώρησης προς την καλλιτεχνική δημιουργία. «Εκείνο που με ενδιαφέρει είναι η ευχαρίστηση αυτού που συμβαίνει», σημειώνει ο ίδιος, ωθώντας κυριολεκτικά τον ενστικτώδη δυναμισμό της χειρονομιακής του κίνησης να αποκαλύψει μια ξεχασμένη μνήμη. Με τις αναφορές του στην αυτόματη και χειρονομιακή γραφή, με την εγρήγορση της χειρονομίας του, με τα γεμάτα ένταση «μουτζουρώματα» ο Cy Twombly ξεπερνά τα κακογραφήματα και τα drippings του Pollock, ο οποίος, αρνούμενος κάθε προσωπικό παρελθόν, κάθε εμπειρία και γνώση, κάνοντας tabula rasa επιθυμούσε να πλησιάσει το συλλογικό υποσυνείδητο.

38

Επιστολή Παραίτησης, 1959-1967

Αντίθετα, ο Twombly δεν αρνείται κατηγορηματικά τη σχέση ανάμεσα στο συνειδητό και τους μηχανισμούς του υποσυνείδητου. Γι’ αυτόν, η επαφή του χεριού-μέσου δρομολόγησης της σκέψης και της επιφάνειας, υπόβαθρου της σκέψης-είναι βασική, διότι φέρει σε άμεση επαφή τη δημιουργική σκέψη με τη ζωή του ανθρώπου. Δεν αναζητά ούτε να εκφράσει ούτε να αναπαραστήσει μιαν αντίδραση ή μια συγκίνηση, απλώς χρησιμοποιεί την επιφάνεια του πίνακα ως υπόβαθρο όλων των κινήσεων της ψυχικής ζωής και τής σκέψης του, ώστε η χειρονομιακή γραφή να γίνει το μέσο έκφρασης που επιτρέπει να αφήσει τα ίχνη του.

Με την εγκατάστασή του το 1957 στη Ρώμη, ο καλλιτέχνης έρχεται αντιμέτωπος με αυτή την οργανική ένωση του παρελθόντος και του παρόντος που είναι η ιστορία. Με μια πολιτισμική παράδοση «είτε στην ιδέα του Θεού είτε στην ιδέα του ανθρώπου», η γηραιά ήπειρος συνδεδεμένη με τη συνείδηση του ιστορικού χρόνου ‘υπογραμμίζει’ στον καλλιτέχνη τη βιαιότητα του χρόνου διαμέσου των ιστορικών μνημείων, που δεν είναι παρά «ένα παρελθόν φτωχό και εκφυλισμένο».[3]

Απέναντι στην ποίηση των μνημείων, των ερειπίων η κατάνυξη που δημιουργεί η φθορά τα καθιστά «αντικείμενα»[4] προσφερόμενα στο βλέμμα του, είναι μάρτυρες της απουσίας του ιερού. Έργα του ανθρώπου, εκδηλώνουν την κατάρρευση της φόρμας και εγκαταλελειμμένα, απομονωμένα, επανενταγμένα στη φύση, καταλήγουν να είναι για τον καλλιτέχνη μια συνεχής αναφορά. Στο Roma (1957), δεν καταδεικνύει την πόλη αλλά αποκτά τον δικό της αυτοσκοπό. «Οι λέξεις έχουν τη δύναμη να εξαφανίζουν τα πράγματα, τα αντικείμενα και να τα επανεμφανίζουν όντας εξαφανισμένα, εμφάνιση η οποία είναι αυτή μιας εξαφάνισης, παρουσία που βασίζεται στην απουσία…»[5]

untitled-bolsena-1969

Χωρίς Τίτλο (Bolsena). Ελαιόχρωμα, κερομπογιά και μολύβι σε μουσαμά, 1969 

leda-and-the-swan-1962

Η Λήδα και ο Κύκνος. Λάδι, μολύβι και κερομπογιά σε μουσαμά, 1962

 

Μπορεί να θεωρηθεί δηλαδή ότι η αντιλαμβανόμενη και αναπαριστώμενη εικόνα από τον Cy Twombly, επενδυμένη από τον χρόνο και την εμπειρία δεν είναι η ίδια σε σχέση με αυτήν που αντιλαμβάνονταν οι αρχαίοι. Ο καλλιτέχνης συνέλαβε αυτό το οποίο του υπαγόρευσε η γνώση, που δεν είναι παρά μια τμηματική γνώση της παρουσιαζόμενης πραγματικότητας, έτσι ώστε τα ερείπια, οι επιγραφές των επιτύμβιων στηλών, φθαρμένα από τον χρόνο, αφήνοντας ελάχιστα ίχνη από την προγενέστερη έννοιά τους, εμφανίζονται στο έργο του χωρίς κανένα εγγύς παρελθόν. Τελικά, η πλαστική γλώσσα αποτελεί την κύρια εικόνα του πίνακα, ώστε ακόμα και η αμυδρή σκιά του παρελθόντος να εμφανίζεται διαμέσου της λάμψης της ζωγραφικής εικόνας. Μια ουσιαστική λοιπόν αλλαγή εμφανίζεται στο έργο του με τη χρήση της αλφαβητικής γραφής, αφού η έως τώρα γραφή στόχευε να περιγράψει την προσωπική του εμπειρία. Χρησιμοποιώντας τις λέξεις ως μονάδες που αντανακλούν τη φύση των λέξεων, ο Twombly καθορίζει κυρίως τη γλώσσα ως έργο, αφήνοντας να εμφανιστεί, σε μια δεύτερη ανάγνωση, ο άνθρωπος, ο καλλιτέχνης.

Η περίοδος του 1970 χαρακτηρίστηκε από τον R. Barthes ως η εκδήλωση μιας «ανάμνησης ειρωνείας, αναίδειας» και από τη Roberta Smith ως «απόφαση ο αποδώσει ζωή στην ελληνο-ρωμαϊκή μυθολογία». Κανείς από τους δύο όμως δεν ανέπτυξε την άμεση σχέση του καλλιτέχνη με τον μύθο. Σύμφωνα με τον Levi Strauss «μύθος είναι πάντα ο λόγος που αναφέρεται στην καταγωγή, είναι η διήγηση της θεμελίωσης»[6], όπου νομιμοποίηση και αυθαιρεσία, πραγματικότητα και φαντασία συνυπάρχουν χωρίς καμία ιδιαίτερη διάκριση καθορίζοντας με αυτό τον τρόπο και τον άνθρωπο της αρχαιότητας, τους θεούς του, και τον σύγχρονο άνθρωπο. Διαμέσου όμως της διήγησης αποκρύπτει και καθιστά συγχρόνως αδύνατη την επανασυγκρότηση μιας «αναπαράστασης που είναι ήδη απούσα».[7]

Με την επιστροφή, κατά συνέπεια, του Twombly στους μύθους, στη γένεση του κόσμου, παράγεται μια απώλεια της έννοιας των αρχέγονων μύθων. Ο Νάρκισσος, η Αφροδίτη, ο Διόνυσος, η Λήδα είναι υποκείμενα, στα οποία ο καλλιτέχνης, μέσα από μια διαδικασία άλλη από εκείνη της μίμησης, επιφέρει μια διπλή ανάγνωση: της ζωγραφικής και του κειμένου.

Ο R. Barthes[8] στις Μυθολογίες σημειώνει ότι κάθε «αντικείμενο» είναι ανοικτό στην ιδιοποίηση της κοινωνίας και μπορεί να μεταβεί από μια πραγματική κατάσταση της ιστορίας σε μια προφορική, ώστε να επανέρθει στη «ζωή». Το αντικείμενο, σε αυτή την περίπτωση ο μύθος του Νάρκισσου, οικειοποιημένος από τη φαντασία του καλλιτέχνη επανέρχεται διαμέσου του προσωπικού τρόπου θέασης. Ο καλλιτέχνης, απομακρυνόμενος από κάθε εικονογράφηση, αφήνει ελεύθερο τον θεατή να μεταλλάξει τον αρχικό μύθο, αφού η γραφή του δεν καθορίζει παρά μια ιδέα.

«Η γραφή προστίθεται στο λόγο, επισυνάπτεται ως μια εικόνα ή μια αναπαράσταση», γράφει ο J. Derrida, ώστε παρουσιαζόμενη ως κάτοπτρο του λόγου να αποτελεί την αναπαράσταση της άμεσης σκέψης. Το αποτέλεσμα έγκειται στην οριοθέτηση του (αόριστου) λόγου ως μύθου, καθορίζοντάς τον με πλαστικά μέσα η γραφή. Ο Twombly με τη δημιουργική πράξη απέσπασε τον μύθο από τον «ιερό χώρο όπου διατηρείτο»,[9] με αποτέλεσμα να δημιουργήσει σε ένα πλαστικό χώρο έναν άλλο δικό του «μύθο», αυτόν του έργου.

Οι «μύθοι», όπως Dionysus (1975), Venus (1975), Pan (1975), Orpheus (1975), αποσπώμενοι από την ταυτότητά τους, παραχωρούνται σε μια προσωπική οικειοποίηση των εννοιών τους, διαφορετική από αυτήν της κλασικής ζωγραφικής, της οποίας στόχος είναι η αναπαράσταση του «πραγματικού».

Η κλασική ζωγραφική δομεί τη γλώσσα της κάτω από τις ακόλουθες έννοιες: το σημαίνον (που περικλείει φιγούρες, αντικείμενα, φόρμες, γραμμές, χρώματα, προοπτικές κ.λπ.), το αναφερόμενο (δηλαδή το πραγματικό στο οποίο αναφέρεται μια παρόμοια οργάνωση), και το σημαινόμενο (ο συμβολικός λόγος που ενώνει το σημαίνον με το αναφερόμενο) — έννοιες στις οποίες έχουμε ένα υποκείμενο γραφής και έναν αναγνώστη που αποκωδικοποιεί τον κώδικα του πίνακα, αναφερόμενου σε μια ιστορία (θρησκευτική, κοινωνική κ.λπ). Αυτή η ζωγραφική βρίσκεται σε συνεχή σχέση με το σημείο (signe), διότι το ζωγραφικό σημείο είναι μόνιμα σε αναφορά με το πραγματικό (σημείο), και με αυτό τον τρόπο οδηγεί τη σκέψη, με τη βοήθεια του ζωγραφικού σημαίνοντος, σε κάτι άλλο που είναι η διήγηση. Ξέροντας όμως ότι «το αντικείμενο το πιο πιστά αναπαριστώμενο δεν είναι πλέον παρόν»,[10] βρισκόμαστε αντιμέτωποι όχι μόνο με μια πιθανή αλλαγή της διήγησης, αλλά επίσης και με την απουσία του αντικειμένου (πράγματος), που ο ζωγράφος ήθελε αρχικά να αναπαραστήσει.

Τελικά, η κλασική ζωγραφική, επιχειρώντας με πλαστικά υλικά να αγνοήσει αυτή την απουσία, κατέληξε, με τη βοήθεια του σημαινόμενου, να παραπέμπει σε ένα σημείο άλλο από το πρωταρχικό. Η γλώσσα της, από εδώ και στο εξής, αναφέρεται σε μια θρησκευτική ή οποιαδήποτε άλλη σκέψη, στην οποία, όπως και στη γλώσσα, ο Λόγος είναι το Είναι.

Παρατηρούμε λοιπόν ότι αυτή η πλαστική γλώσσα αναφέρεται στη μεγάλη απουσία που έχει τη μορφή του Θεού. Αυτό που παρουσιάζει η κλασική ζωγραφική, λέει ο Marc Devade, είναι αυτό· το οποίο είναι απόν. Δηλαδή, ο κλασικός πίνακας δεν ζει μόνο μέσα στον χώρο της ουσιαστικής αναπαράστασης (ζωγραφικό αντικείμενο-πραγματικό αντικείμενο) αλλά με τον πλαστικό κώδικά του προκαλεί μια σημαινόμενη διαδικασία που ωθεί σε μια ερμηνεία, ένα γίγνεσθαι-κείμενο. Όπως η θρησκεία είναι η ερμηνεία του Θεϊκού Λόγου, με τον ίδιο τρόπο η πλαστική γραφή της κλασικής ζωγραφικής, παραπέμπει σε ένα συμβολικό λόγο, μας οδηγεί σε αυτό που υπήρξε εν αρχή, δηλαδή στον Θεϊκό Λόγο.

cy-twombly-bruce-weber

 

Ο Cy Twombly γράφοντας, λοιπόν, άλλοτε βεβιασμένα, άλλοτε νωχελικά, ονόματα, δυσανάγνωστα ή μη, επιχειρεί να φέρει στον χώρο του πίνακα αυτούς που ουσιαστικά είναι απόντες. Χωρίς καμία αναφορά στο πραγματικό, ο καλλιτέχνης αποδεικνύει ότι η γραφή, η γραφή του, τον βοηθάει να αναφερθεί σε εκείνον τον μη πραγματικό, άλλο κόσμο των Θεών.

Αυτή τη φορά δεν είναι μέσα από ένα ζωγραφικό σημείο που ο ζωγράφος θέλει να διηγηθεί, όπως συμβαίνει με την κλασική ζωγραφική, αλλά μέσα από τα γράμματα τα οποία αναφέρονται απ’ ευθείας στον λόγο. Αντίθετα με ότι συμβαίνει στην κλασική ζωγραφική, ο Twombly δεν έχει την ανάγκη του αναφερόμενου, ενός πραγματικού, διότι αφενός το ουσιαστικό αναφερόμενο, ως μοναδική πραγματικότητα είναι η λέξη αυτή καθαυτή, και αφετέρου n γραφή του κάτω από τη μορφή της γραμμής, n οποία μεταβάλλεται σε γραμμική φωνητική σημείωση —ενώνοντας τους ήχους της φωνής— αναφέρεται σε αυτό που προϋπήρξε: στους Θεούς. Εάν λοιπόν η γραφή του είναι ανεπιτήδευτή, νωχελική ή και ακόμα καλλιγραφική, δεν εμποδίζει αυτό που ο ίδιος επιθυμεί να παρουσιάσει μέσα στον ζωγραφικό χώρο, δηλαδή: τον λόγο, τον ήχο, την αρχή.

«Κάθε γραμμή κατοικείται από την ιστορία της, δεν εξηγεί, είναι το αποτέλεσμα της δικής της υλοποίησης»,[11] σημειώνει ο Twombly και αποσπώντας τη γραμμή από τη λέξη την απελευθερώνει από το σημείο (signe), από τη γλώσσα , με στόχο την εκμετάλλευση και δημιουργία του ζωγραφικού χώρου. Η γραφή του, είτε αυτή είναι αλφαβητική είτε όχι, «παύοντας να είναι η επιθεώρηση του κόσμου»[12] γίνεται ελεύθερη. Ο καλλιτέχνης, παράγοντας την πλαστική αυτονομία των σημείων δομεί τον χώρο του έργου γύρω από αυτό που πραγματικά το αποτελεί: λέξεις, γράμματα.

Σε αντίθεση με τους φουτουριστές, για τους οποίους η γραφή έπρεπε να είναι αναγνώσιμη, διότι αποτελούσε το βασικό στοιχείο ισορροπίας μεταξύ των πλαστικών σημείων και των ιδεογραμμάτων του έργου, ο Cy Twombly, οικειοποιούμενος τη γραφή, διεισδύει στον χώρο της ‘επιτοίχιας ζωγραφικής’, όπου οι λέξεις αποτελούν πλαστικές συνθέσεις της παραγωγής του έργου. Το σημείο αναφοράς της δημιουργικής του πράξης δεν είναι η απελευθέρωση των λέξεων, ώστε να προσεγγίσει την άμεση γλώσσα της πραγματικότητας, αλλά η αξιολόγηση της πλαστικής γραφής πίσω από τα ονόματα, πίσω από τις λέξεις.

«Από τη γραφή ο Τwombly διατηρεί την κίνηση του χεριού, τη χειρονομία και όχι το προϊόν».[13] Τελικά, είναι η χειρονομία του καλλιτέχνη η οποία χαράζει, γράφει, ζωγραφίζει και γίνεται υποκείμενο της ζωγραφικής.

cy-twombly-in-his-house-at-gaeta-in-1995-detail-via-sixtensason-tumblr-com-865x577

Δεν είναι άραγε ειρωνικό; Η ζωγραφική ως χειρονομία δεν διαδίδει την πράξη του ζω-γραφίζειν, διότι η χειρονομία είναι παύση, διακοπή και όχι προβολή του Εγώ, όπως θεωρούμε. Σε αυτό ακριβώς το σημείο έγκειται και η αιτία ύπαρξής της, η σημασία της ζωγραφικής στιγμιαίας πράξης εγγράφεται τη χρονική στιγμή κατά την οποία δρα, ούτε νωρίτερα, ούτε αργότερα.

Πριν από την «άφιξη» της τελικής στιγμής, η χειρονομία αποτελεί τη μοναδική εκδήλωση του Είναι του καλλιτέχνη, σημειώνοντας όμως στο πέρασμά της την παύση του χρόνου, του παρελθόντος, δηλαδή τον θάνατο. Ως αποτέλεσμα, η εκτιθέμενη στο βλέμμα γραφή δεν περιέχει τη ζωή, ούτε εκδηλώνει το ίχνος της πράξης του ζω-γραφίζειν. Αυτό που παραμένει από αυτή την πράξη της χειρονομίας είναι το ίδιο το έργο. Διαμέσου των πλαστικών συνθέσεων, αποτελεί τη μοναδική παρουσία.

Η τέχνη του Cy Τwombly δεν θέλει να είναι ούτε αφιέρωση, ούτε μετάφραση μιας ιδέας ή κάποιου συναισθήματος:

Δημιουργεί χωρίς να σφετερίζεται,
Ενεργεί χωρίς να προσδοκά τίποτα.
Αφού ολοκληρώσει το έργο του,
Δεν προσκολλάται σε αυτό
Και καθώς δεν προσκολλάται,
Το έργο του θα παραμείνει.

(Tao Τe King)

twombly_1950s

Χωρίς Τίτλο. Ελαιόχρωμα και κερί σε ύφασμα και ξύλο με σπάγγο, σύρμα και καρφιά, 1953

* * *

 

[1] Rousseau, Jean-Jacques: Oeuvres completes, Ed. Gallimard, Paris 1981.
[2] Scarpetta, Guy: Robert MotherwellArt Press, July, 1977.
[3] Mortier, Roland: La poetique des ruines en France, Ed. Librairies Droz, Geneva, 1975.
[4] lbid.
[5] Blanchot, Maurice: L ‘espace litteraire, Ed, Gallimard, 1955.
[6] Levi-Strauss, Claude: Anthropologie structurale, Ed. Plon, Paris, 1974.
[7] lbid.
[8] Barthes, Roland: Mythologies, Ed. Seuil, 1957.
[9] Wunenburger, Jean-Jacques: Art, Mythe et creation, Ed. le Hameau, 1988.
[10] Derrida, Jacques: De la Grammatologie, Ε . Minuit, Paris, 1967.
[11] Barthes, Roland: L’Obvie et l’Obtus, Ed. Seuil, Col. «Tel Oue,» Paris, 1981.
[12] Foucault, Michel: Les mots et les choses, Ε . Gallimard, Paris, 1977.
[13] Barthes, Roland: L’Obvie et l’Obtus, op. cit.

* Η Δρ. Δωροθέα Κοντελετζίδου είναι ιστορικός/θεωρητικός της τέχνης και συγγραφέας του βιβλίου Η ιδέα ως υλικό, το υλικό ως ιδέα (Επίκεντρο, 2014).

Το κείμενο είναι απόσπασμα από την πτυχιακή εργασία: L’ écriture alphabétique à l’œuvre de Cy Tombly, 1989, Université des Sciences Humaines de Strasbourg.

Πρώτη δημοσίευση: Arti, νο 23, σ.108-122, Αθήνα, 1995

2c494899d801da5adcaed28477e85f56

Ο Twombly στη Ρώμη, φωτογραφημένος από τον Robert Rauschenberg, 1952

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Εικαστικά

Το dim/art στο facebook

Το dim/art στο twitter

instagram-logo

img_logo_bluebg_2x

 

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s