Μια Οδύσσεια 

Σε λίγες μέρες θα βρίσκεται στους πάγκους των βιβλιοπωλείων το νέο βιβλίο του Ντάνιελ Μέντελσον Μια Οδύσσεια. Ο σπουδαίος Αμερικανός συγγραφέας, κλασικός φιλόλογος, κριτικός και μεταφραστής, με αφορμή την ομηρική Οδύσσεια, περιγράφει το ταξίδι που έκανε με τον πατέρα του στα χνάρια του Οδυσσέα, τη σχέση του μαζί του, αλλά και το ταξίδι της διδασκαλίας μέσα από το σεμινάριο που δίδαξε στο κολέγιο Μπαρντ με θέμα το μεγάλο έπος. Στην ουσία μιλάει για τα κάθε λογής ταξίδια, ηθελημένα ή αθέλητα, στον χώρο και στον χρόνο, και για τις αποκαλύψεις που επιφυλάσσουν στον ταξιδιώτη. Γιατί πάντα, οι πιο εκπληκτικές αποκαλύψεις αφορούν τα πιο οικεία μας πρόσωπα και πράγματα.

Μαργαρίτα Ζαχαριάδου

An Odyssey

* * *

Μια Οδύσσεια 

Συγγραφέας: Ντάνιελ Μέντελσον
Μετάφραση: Μαργαρίτα Ζαχαριάδου
Εκδόσεις Πατάκη

Όταν ο ογδόντα ενός ετών Τζέι Μέντελσον αποφάσισε να παρακολουθήσει το σεμινάριο με θέμα την Οδύσσεια που θα δίδασκε ο γιος του, Ντάνιελ, στο Κολέγιο Μπαρντ, ξεκίνησε γι’ αυτούς μια περιπέτεια βαθιά συναισθηματική όσο και πνευματική. Για τον Τζέι, συνταξιούχο ερευνητή που έχει μάθει να βλέπει τον κόσμο μέσα από το αμείλικτο βλέμμα του μαθηματικού, αυτή η επιστροφή στα θρανία αποτελεί και την «τελευταία του ευκαιρία» να γνωρίσει τη μεγάλη λογοτεχνία που παραμέλησε στα νιάτα του – αλλά πάνω απ’ όλα, να καταλάβει καλύτερα τον γιο του. Οι μήνες που ακολουθούν, όσο οι δυο τους ανατέμνουν μαζί το σπουδαίο έργο του Ομήρου –πρώτα μέσα στην αίθουσα του σεμιναρίου, όπου ο Τζέι αμφισβητεί επίμονα τις ερμηνείες του γιου του, κι έπειτα σε μια γεμάτη εκπλήξεις κρουαζιέρα στη Μεσόγειο, στα ίχνη των θρυλικών ταξιδιών του Οδυσσέα–, επιφυλάσσουν στιγμές άβολες αλλά αποδεικνύουν επίσης ότι και ο Ντάνιελ έχει πολλά να μάθει. Γιατί η στάση του Τζέι τόσο απέναντι στο κείμενο όσο και στο ταξίδι αποκαλύπτει σταδιακά μυστικά κρυμμένα από χρόνια, που επιτρέπουν στον Ντάνιελ να κατανοήσει επιτέλους τον τόσο δύσκολο πατέρα του. Καθώς ο Μέντελσον οδηγεί το χρονικό του προς τη σπαρακτική τελική του κορύφωση, στην αφήγηση συνυφαίνονται περίτεχνα απόηχοι της ίδιας της Οδύσσειας με τα αενάως επίκαιρα θέματά της: την εξαπάτηση και την αναγνώριση, τον γάμο και τα παιδιά, τις χαρές του ταξιδιού και το νόημα της πατρίδας και της εστίας.

Ο Ντάνιελ Μέντελσον με την πολυεπίπεδη, αποκαλυπτική του αφήγηση μας προσφέρει μια Οδύσσεια πλούσια σε συναισθηματικό φορτίο και φιλολογική οξυδέρκεια, ένα έργο βαθιάς προσωπικής όσο και λογοτεχνικής εξερεύνησης.

US writer Daniel Mendelsohn poses 12 Nov

O Ντάνιελ Μέντελσον είναι συγγραφέας και κλασικός φιλόλογος, καθώς και ένας από τους σημαντικότερους κριτικούς της εποχής μας. Στα ελληνικά έχουν εκδοθεί  δύο βιβλία του, το Χαμένοι: Αναζητώντας έξι από τα έξι εκατομμύρια (Εκδ. Πόλις, 2010, υπό νέα έκδοση από τις Εκδόσεις Πατάκη) και το Περιμένοντας τους βαρβάρους (Εκδ. Πατάκη, 2016), μία συλλογή από κριτικά κείμενα με ελληνικό –και όχι μόνο– ενδιαφέρον: από τον κινηματογραφικό Αλέξανδρο έως την παράσταση της Μήδειας στη Νέα Υόρκη, από το Avatar έως το Λεωφορείο ο Πόθος, από τα ομηρικά έπη έως την ποπ κουλτούρα. Ζει στη Hudson Valley της Νέας Υόρκης.

«Λίγοι γιοι είναι αντάξιοι των πατέρων τους, λέει κάπου η Αθηνά στην Οδύσσεια. Ο Οδυσσέας είναι ένας από αυτούς. Ένας άλλος είναι σίγουρα ο Ντάνιελ Μέντελσον…» New York Times

Mendelsohn_The-Odyssey_Social

* * *

 

[ Ακολουθεί απόσπασμα από το προοίμιο του βιβλίου: ]

Να περιμένεις το απροσδόκητο. Προς τα τέλη του φθινοπώρου της ίδιας χρονιάς, λίγους μήνες αφότου επιστρέψαμε, ο πατέρας μου κι εγώ, από το ταξίδι μας –το οποίο, όπως λέγαμε χαριτολογώντας με τον μπαμπά, εφόσον δε φτάσαμε στον προορισμό μας, μπορούσε ακόμα να θεωρείται ανολοκλήρωτο, να λέμε ότι ακόμα συνεχίζεται–, ο πατέρας μου έπεσε.

Όταν μελετά κανείς την αρχαία ελληνική γραμματεία, υπάρχει ένας όρος που επανέρχεται συχνά, τόσο στα μυθοπλαστικά όσο και στα ιστορικά έργα, για τις μακρινές απαρχές κάποιας καταστροφής: η αρχή κακών. Συνήθως χρησιμοποιούνταν για να περιγράψει γιατί ξεκινούν οι πόλεμοι· για παράδειγμα, όταν ο Ηρόδοτος προσπαθεί να εντοπίσει τα αίτια του μεγάλου πολέμου ανάμεσα στους Έλληνες και τους Πέρσες τη δεκαετία του 480 π.Χ. (τρεις αιώνες δηλαδή αφότου ο Όμηρος συνέθεσε το ποίημά του για τον Τρωικό Πόλεμο, ο οποίος, σύμφωνα με ορισμένους αρχαίους συγγραφείς, είχε λάβει χώρα άλλους τρεις αιώνες πριν απ’ αυτό), λέει ότι η απόφαση των Αθηναίων να στείλουν πλοία σε κάποιους συμμάχους τους πολλά χρόνια πριν την πραγματική έναρξη των εχθροπραξιών, υπήρξε η αρχή κακών αυτής της σύγκρουσης. (Ο Ηρόδοτος έγραφε στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ., τρεις αιώνες αφότου ο Όμηρος συνέθεσε το ποίημά του σχετικά με μια άλλη μεγάλη σύγκρουση Ανατολής-Δύσης, τον Τρωικό Πόλεμο που, σύμφωνα με ορισμένους αρχαίους συγγραφείς είχε λάβει χώρα άλλους τρεις αιώνες πριν απ’ αυτό). Ο όρος όμως χρησιμοποιείται αναφορικά με τις απαρχές γεγονότων και άλλου τύπου. Ο μεγάλος τραγικός ποιητής, ο Ευριπίδης, για παράδειγμα, τον χρησιμοποιεί σε ένα από τα έργα του για να περιγράψει έναν κακό γάμο που έγινε το έναυσμα για μια σειρά γεγονότων, το καταστροφικό αποτέλεσμα των οποίων αποτελεί την κορύφωση του θεατρικού του έργου.

Πόλεμος και κακοί γάμοι συνδυάζονται στην πλέον διάσημη αρχήν κακών: τη στιγμή όπου ένας Τρώας πρίγκιπας ονόματι Πάρις το σκάει με μια Ελληνίδα βασίλισσα και σύζυγο άλλου άνδρα, την Ελένη. Έτσι, σύμφωνα με τον μύθο, ξεκίνησε ο Τρωικός πόλεμος, ο δεκάχρονος αγώνας των Ελλήνων να πάρουν πίσω την παραστρατημένη Ελένη και να τιμωρήσουν τους κατοίκους της Τροίας. (Ένας από τους λόγους που ο πόλεμος τράβηξε τόσο πολύ ήταν τα απόρθητα τείχη της πόλης· τελικά έπεσαν μόνο και μόνο χάρη σε ένα τέχνασμα που σκαρφίστηκε ο διαβόητα πολυμήχανος ήρωας της Οδύσσειας: τον Δούρειο Ίππο.) Ό,τι κι αν στάθηκε αφετηρία των γεγονότων στα βάθη της ιστορίας –υπήρξε πράγματι μια αρχαία πόλη στη συγκεκριμένη τοποθεσία, στη σημερινή Τουρκία, την οποία επισκεφτήκαμε ο πατέρας μου κι εγώ, μια πόλη που καταστράφηκε βίαια, αλλά πέραν τούτου, μόνο υποθέσεις μπορεί κανείς να διατυπώσει–, τα μυθικών διαστάσεων κατακλυσμιαία γεγονότα που ακολούθησαν την απιστία της Ελένης με τον Πάρη έχουν προσφέρει υλικό σε ποιητές και θεατρικούς συγγραφείς και μυθιστοριογράφους εδώ και τρεισήμισι χιλιετίες: αμέτρητοι θάνατοι κι από τα δύο στρατόπεδα, εξανδραποδισμοί και ταπεινώσεις και βρεφοκτονίες και αυτοκτονίες, η συγκλονιστική δήωση της σπουδαίας πόλης, τα άθλια, ατέλειωτα ταξίδια επιστροφής όσων Ελλήνων στάθηκαν αρκετά έξυπνοι ή αρκετά τυχεροί ώστε να επιζήσουν καταρχήν του πολέμου.

Αρχή κακών. Η δεύτερη λέξη της φράσης επιβιώνει και σε αγγλικές λέξεις όπως το cacophony, η κακοφωνία (που θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για να περιγράψει τον ήχο όταν οι γυναίκες βλέπουν τα παιδιά τους να πετιούνται από τα τείχη της ηττημένης πόλης – ένα από τα κακά πράγματα που συνέβησαν όταν έπεσε η Τροία). Η πρώτη λέξη, στα αγγλικά έχει ενίοτε την έννοια του «πρώιμου» ή του «αρχαίου», και ακόμα κάνει αισθητή την παρουσία της σε ορισμένες λέξεις όπως για παράδειγμα το archetype, το αρχέτυπο, που κατά κυριολεξία σημαίνει το «πρώτο μοντέλο». «Αρχέτυπο» είναι το πρωιμότερο δείγμα κάποιου πράγματος, κάτι με τόσο αρχαίο κύρος ώστε αποτελεί αιώνιο υπόδειγμα. Αρχέτυπο μπορεί να είναι οτιδήποτε: ένα όπλο, ένα κτίριο, ένα ποίημα.

Για τον πατέρα μου αρχή κακών στάθηκε ένα μικρό ατύχημα, ένα λάθος βήμα που έκανε στον χώρο στάθμευσης ενός σούπερ μάρκετ στην Καλιφόρνια, όπου είχε πάει μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό μου τον Άντριου να ψωνίσει για την πολυαναμενόμενη οικογενειακή συγκέντρωση. Επρόκειτο να έρθουν και τα πέντε του παιδιά, μαζί με τις οικογένειές τους, για να συναντήσουν τον ίδιο και τη μητέρα μας στο σπίτι του Άντριου και της Τζίννυ, και όλοι μας θα κάναμε μεγάλο ταξίδι για να βρεθούμε εκεί: εγώ και η Λίλυ, η σύντροφός μου στην ανατροφή των δύο γιών μας, επρόκειτο να έρθουμε αεροπορικώς από το Νιου Τζέρζυ, ο μικρότερος αδελφός μου ο Ματ με τη γυναίκα και την κόρη του θα έρχονταν από την Ουάσινγκτον, ο Έρικ από τη Νέα Υόρκη, η αδελφή μου η Τζεν με τον άντρα της και τους μικρούς της γιους από τη Βαλτιμόρη. Αλλά πριν προλάβει να φτάσει κανένας από μας, ο πατέρας μου έπεσε. Σαν άλλος άτυχος χαρακτήρας από κάποιο μύθο, ο πατέρας μου εκπλήρωσε άθελά του τις ίδιες του τις δυσοίωνες προειδοποιήσεις με έναν τρόπο που κανείς δεν θα μπορούσε ποτέ να φανταστεί: το πάρκινγκ αποδείχθηκε για κείνον πράγματι το πιο επικίνδυνο μέρος στον κόσμο, απλώς όχι λόγω των αυτοκινήτων. Είχαν ήδη φορτώσει με τον Άντριου τα ψώνια στο αυτοκίνητο, και την ώρα που ο πατέρας μου επέστρεφε το άδειο καρότσι, σκόνταψε σε ένα μεταλλικό καγκελάκι. Δεν μπορούσε να σηκωθεί, μου είπε αργότερα ο Άντριου, μόνο καθόταν εκεί πέρα σαν παραζαλισμένος. Ώσπου να φτάσουμε και όλοι οι υπόλοιποι, βρισκόταν ήδη αναγκαστικά σε καροτσάκι. Είχε σπάσει ένα κόκαλο στη λεκάνη του και θα του έπαιρνε μήνες να αναρρώσει, αλλά βέβαια εμείς ξέραμε πως τελικά θα τα κατάφερνε γιατί, όπως έλεγαν όλοι, ο Τζέι είναι σκληρό καρύδι!

Και ήταν όντως σκληρό καρύδι, αφού μπόρεσε να συνηθίσει να κινείται πρώτα με το καρότσι, έπειτα με το «πι» και μετά με μπαστούνι. Μόνο που, όπως αποδείχθηκε, η ανάρρωσή του μετά την πτώση που τόσο καιρό φοβόταν δεν ήταν παρά η αρχή των πραγματικών του προβλημάτων. Γιατί σύντομα, το ελαφρότατο ράγισμα από την πτώση οδήγησε σε έναν μικρό θρόμβο, ο θρόμβος χρειάστηκε αντιπηκτικά και τα αντιπηκτικά οδήγησαν, εντέλει, στο βαρύτατο εγκεφαλικό επεισόδιο που τον άφησε ανήμπορο, άλλον άνθρωπο: ανίκανο να αναπνεύσει μόνος του, να ανοίξει τα μάτια του, να κινείται, να μιλά. Κάποια στιγμή, μας είπαν ότι όλα θα τελείωναν σε λίγο· εκείνος όμως το πάλεψε και επανήλθε για μια ακόμα φορά. Ήταν όντως σκληρό καρύδι· και για μια σύντομη περίοδο ήταν τόσο καλά ώστε να μπορεί να συζητά για αγώνες μπέιζμπολ και για τη Μητέρα και για κάποιο κομμάτι του Μπαχ που ήθελε να μελετήσει στο ηλεκτρονικό του πιάνο, παρόλο που, όπως έλεγε, το ήξερε πως παραήταν δύσκολο γι’ αυτόν. Την τελευταία εκείνη περίοδο (όπως λέγαμε αργότερα, καθώς διηγούμασταν ξανά και ξανά την καταπληκτική του ιστορία, σαν να προσπαθούσαμε να πειστούμε κι εμείς οι ίδιοι πως ήταν αληθινή) επανέκαμψε ο «παλιός εαυτός του»· ο συγκεκριμένος όρος βέβαια γεννά ερωτήματα που για πρώτη φορά τέθηκαν στην Οδύσσεια, ένα έργο όπου ο ήρωας πρέπει, στο τέλος της δεκαετούς απουσίας του από το σπίτι, να αποδείξει σε όσους τον ήξεραν στο παρελθόν ότι είναι πράγματι ο «παλιός εαυτός του».

Ποιος είναι όμως ο αληθινός εαυτός; ρωτά η Οδύσσεια, και πόσους εαυτούς μπορεί να έχει ο άνθρωπος; Εκείνη τη χρονιά, τη χρονιά που ο πατέρας μου παρακολούθησε το σεμινάριό μου για την Οδύσσεια και μετά ανιχνεύσαμε μαζί τα ταξίδια του ήρωά της, έμαθα ότι οι απαντήσεις ενδέχεται να είναι απροσδόκητες.

methodetimesprodwebbinaa3f306a-88d7-11e7-9f10-c918952dd8f2

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Πριν από το βιβιλιοπωλείο

Το dim/art στο facebook

Το dim/art στο twitter

instagram-logo

img_logo_bluebg_2x

Advertisements

Το απομεσήμερο ενός φαύνου

Chionis_cover.indd

ΠΡΟΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ από τη συλλογή διηγημάτων του Αργύρη Χιόνη Έχων σώας τα φρένας και άλλες τρελές ιστορίες, που θα κυκλοφορήσει στα μέσα του μήνα από τις εκδόσεις Κίχλη. Σχέδια / εξώφυλλο: Εύη Τσακνιά.

* * *

Foto-Xionis

Ὁ Ἀργύρης Χιόνης γεννήθηκε τὸ 1943 στὴν Ἀθήνα (Σεπόλια) ἀπὸ γονεῖς νησιῶτες, ἐσωτερικοὺς μετανάστες. Ἀφοῦ καὶ ὁ ἴδιος ἐξέτισε μακρὰν περίοδον μεταναστεύσεως εἰς τὴν Ἑσπερίαν, ἐπέστρεψε στὴ μητριὰ πατρίδα τὸ 1992 καὶ ἐγκαταστάθηκε στὸ χωριὸ Θροφαρὶ τῆς ὀρεινῆς Κορινθίας, ὅπου καὶ ἔζησε μέχρι τὸ 2011 καλλιεργώντας τὴ γῆ καὶ τὴν ποίηση.

Ἔχει δημοσιεύσει τὶς ποιητικὲς συλλογές: Ἀπόπειρα φωτός (Δωδεκάτη ὥρα, Ἀθήνα 1966), Σχήματα ἀπουσίας (Ἀρίων, Ἀθήνα 1973), Μεταμορφώσεις (Ἀθήνα 1974), Τύποι ἥλων (Ἐγνατία / Τράμ, Θεσσαλονίκη 1978), Λεκτικὰ τοπία (Καστανιώτης, Ἀθήνα 1983), Σὰν τὸν τυφλὸ μπροστὰ στὸν καθρέφτη (Ὑάκινθος, Ἀθήνα 1986), Ἐσωτερικὰ τοπία (Νεφέλη, Ἀθήνα 1991), Ὁ ἀκίνητος δρομέας (Νεφέλη, Ἀθήνα 1996), Ἰδεογράμματα (Τὰ τραμάκια, Θεσσαλονίκη 1997), Τότε ποὺ ἡ σιωπὴ τραγούδησε καὶ ἄλλα ἀσήμαντα περιστατικά (Νεφέλη, Ἀθήνα 2000), Στὸ ὑπόγειο (Νεφέλη, Ἀθήνα 2004), Ἡ φωνὴ τῆς σιωπῆς. Ποιήματα 1966-2000 (Νεφέλη, Ἀθήνα 2006), Ὅ,τι περιγράφω μὲ περιγράφει (Γαβριηλίδης, Ἀθήνα 2010).

Ἐξέδωσε τὰ πεζά: Ἱστορίες μιᾶς παλιᾶς ἐποχῆς ποὺ δὲν ἦρθε ἀκόμα (Αἰγόκερως, Ἀθήνα 1983), Ὁ ἀφανὴς θρίαμβος τῆς ὀμορφιᾶς (Πατάκης, Ἀθήνα 1995), Τρία μαγικὰ παραμύθια (Πατάκης, Ἀθήνα 1998), Ὄντα καὶ μὴ ὄντα (Γαβριηλίδης, Ἀθήνα 2006· Βραβεῖο Διηγήματος περ. Διαβάζω 2007), Περὶ ἀγγέλων καὶ δαιμόνων (Γαβριηλίδης, Ἀθήνα 2007), Τὸ ὁριζόντιο ὕψος καὶ ἄλλες ἀφύσικες ἱστορίες (Κίχλη, Ἀθήνα 2008· Κρατικὸ Βραβεῖο Διηγήματος 2009). Ἐπίσης, ἕνα βιβλίο μὲ θεατρικὰ κείμενα: Τὸ μήνυμα καὶ ἄλλες δύο φάρσες (Κίχλη, Ἀθήνα 2009).

Ἔχει ἐπίσης μεταφράσει τὰ ἑξῆς ἔργα: Octavio Paz, Ποιήματα (Σπηλιώτης, Ἀθήνα 1981), Howard Fast, Οἱ μετανάστες (Bell, Ἀθήνα 1981), Jeffrey Archer, Κάιν καὶ Ἄβελ (Bell, Ἀθήνα 1982), Russel Edson, Ὅταν τὸ ταβάνι κλαίει (Αἰγόκερως, Ἀθήνα 1986), Jane Austen, Περηφάνια καὶ προκατάληψη (Πατάκης, Ἀθήνα 1997), Roberto Juarroz, Κατακόρυφη ποίηση (Τὰ τραμάκια, Θεσσαλονίκη 1997), Henri Michaux, Μὲ τὸ ἀγκίστρι στὴν καρδιά (Γαβριηλίδης, Ἀθήνα 2003), Nicanor Parra, Ποιήματα ἐπείγουσας ἀνάγκης (Γαβριηλίδης, Ἀθήνα 2008).

Ἔργα τοῦ Ἀργύρη Χιόνη ἔχουν μεταφρασθεῖ στὰ ἀγγλικά, ὁλλανδικά, γαλλικά, γερμανικά, ρουμανικά, ἰταλικὰ καὶ σερβοκροάτικα, καὶ εἴτε ἔχουν ἐκδοθεῖ μὲ τὴ μορφὴ βιβλίου εἴτε ἔχουν συμπεριληφθεῖ σὲ ἀνθολογίες καὶ λογοτεχνικά περιοδικά.

* * *

1a_flatten

Το απομεσήμερο ενός φαύνου

«Never – nevermore»

E.A. POE, «The raven»

Αὐτὴ μόλις εἶχε κλείσει τὰ εἴκοσι τρία∙ αὐτὸς πλησίαζε τὰ ἑξήντα. Αὐτὴ εἶχε μόλις ἐκδώσει τὴν πρώτη ποιητικὴ συλλογή της, ἀλλὰ ἀνυπομονοῦσε ἤδη γιὰ ἀναγνώριση, γιὰ καταξίωση. Αὐτός, ἀφοῦ εἶχε φτύσει αἷμα καὶ περάσει διὰ πυρὸς καὶ σιδήρου, ἐθεωρεῖτο πλέον καταξιωμένος ποιητὴς καὶ κριτικός.

Ἦταν ἕνα ζεστὸ ἀπομεσήμερο τοῦ Ἰουλίου καὶ ἦσαν ξαπλωμένοι, ὁλόγυμνοι, ἐπάνω στὸ κρεβάτι του. Πρὶν ἀπὸ λίγο εἴχανε κάνει ἔρωτα∙ αὐτὴ μὲ βαθιοὺς στεναγμοὺς καὶ πνιχτὲς κραυγὲς «ἡδονῆς»∙ αὐτὸς μὲ ἱδρώτα καὶ ἄγχος γιὰ τὴ λειψὴ στύση του.

Αὐτὴ εἶχε ἀποκοιμηθεῖ∙ αὐτός, ξύπνιος καὶ γερμένος στὸ πλάι, πρὸς τὸ μέρος της, ἄκουγε τὴν ἥσυχη, ἀμέριμνη ἀνάσα της καὶ περιεργαζόταν τὸ κορμί της. Ὁ ὕπνος τὴν εἶχε κερδίσει σὲ ὕπτια στάση, ἀλλὰ τὰ στήθη της δὲν κρέμονταν δεξιὰ κι ἀριστερά∙ σφιχτὰ σὰν λεμόνια, σημάδευαν μὲ ρῶγες ὄρθιες τὸ ταβάνι. Τὰ μπράτσα ἦσαν ἀλαβάστρινα, στομάχι καὶ κοιλιὰ καμπύλωναν πρὸς τὰ μέσα, χωρὶς ὡστόσο νὰ ἐκθέτουν τὰ παΐδια τοῦ ὑπερκείμενου θώρακα. Τὸ τρίχωμα τοῦ ἐφηβαίου κατάμαυρο, πυκνοϋφασμένο βελοῦδο, οἱ μηροί, κρουστοί, δὲν ξεχείλωναν πάνω στὸ στρῶμα∙ τὸ ἴδιο καὶ οἱ γάμπες. Τὰ γόνατα διακριτὰ καὶ τέλεια σμιλευμένα. ῞Οσο γιὰ τὰ πόδια —ἄχ, τὰ πόδια!—, δύο κομψοτεχνήματα, μὲ λεπτουργημένους ἀστραγάλους, τέλεια πέλματος καμπύλη καὶ ἀκροδάχτυλα σὰν ρόδινες, στριφτὲς καραμελίτσες ποὺ σοῦ ’ρχόταν νὰ τὶς γλείφεις μέχρι νὰ λιώσουν μὲς στὸ στόμα σου.

Ἀπ’ τὰ δροσάτα πόδια της, στὰ μαραμένα τὰ δικά του πέρασε τὸ βλέμμα του καί, ἀπὸ κεῖ, στὶς ἀχαμνές του γάμπες ἀνηφόρισε, στ’ ἀρθριτικά του γόνατα καὶ στοὺς σακουλιασμένους του μηρούς. Στὸ σμίξιμό τους, ἀντίκρισε, μὲ δέος, τὰ τζούφια ἀρχίδια του, στεφανωμένα ἀπὸ γκρίζες γουρουνότριχες, καί, λίγο πιὸ ψηλά, τὴ χαλαρὴ κοιλιὰ πού, ὅπως ἤτανε γερτὸς στὸ πλάι, πάνω στὸ στρῶμα εἶχε κυλήσει. Μίσος καὶ ἀηδία τὸν κατέλαβαν γιὰ τὸ παρηκμασμένο του κορμί. Ἡ σύγκριση τοῦ οἰκείου χειμῶνος μὲ τὸ παρακείμενο θαλερὸ θέρος τὸν τζάκιζε καί, ἀφοῦ ὁ ὕπνος δὲν ἔστεργε, ὡς παρηγορητής, τὰ μάτια νὰ τοῦ κλείσει, τὸ χέρι ἅπλωσε κι ἀπ’ τὴ βιβλιοθήκη, πλάι στὸ κρεβάτι, ἕνα βιβλίο ἀνέσυρε, στὴν τύχη, καὶ στὴν τύχη (τί φρικτή, Θεέ μου, τύχη!) στὴν ἑβδομηκοστὴ ἐνάτη τὸ ἄνοιξε σελίδα κι ἄρχισε νὰ διαβάζει:

Πάει κιόλας χρόνος π τότε πο Φαρντ πρε τ Νάαμα γυναίκα, κα κάθε πρωιν τ ντρόγυνο κάτω π τς λέες τριγυρν, πο ο φυλλωσιές τους τ ξανάνιωμα το ρωτα θροΐζουν.

Ομως κενοι προχωρον, νας πλάι στν λλο, ργ ργά, λς κα ξεπροβοδίζουνε νεκρ στ μνμα, λς κα τ μουσικ δν γρικον τν δέντρων, δίχως ν λν μι λέξη, δίχως οτ’ να βλέμμα ν’ νταλλάζουν.

Μέρα τ μέρα, τς Νάαμας τ μάτια βαθουλώνουν, χλωμιάζουνε τ μάγουλά της.

Κι γ φαντάζομαι μ πόση δον θ φουγκράζεται, μς στ σιωπ τς νύχτας, πλαγιασμένη πλάι στν Φαρίντ, λόγυμνη, τ ργό, μ σταθερ ργο το θανάτου στο γέροντα τ σμα, τ τρίξιμο τ σιγαν πο κάνουν ο κλειδώσεις του, καθώς, μία πρς μία, τς θρυμματίζει χρόνος, τ διάκοπο τς παρξής του ξεχαρβάλωμα.

μως, τ γλυκοχάραμα, ταν τν παίρνει πνος, κενος γέρνει πάνω π’ τ κεφάλι τς μορφονις καί, σν θερι πο τ μυαλ τς λείας του ρουφ, τ χαρωπά της νειρα ταράζει.1

Τοῦ ἦρθε σκοτοδίνη, τοῦ ἦρθε νὰ σκοτώσει ἄνθρωπο. Σκότωσε μόνο ἕνα κουνούπι πού ’χε τὴν ἀτυχία πάνω στὴν ἐπίμαχη σελίδα νὰ προσγειωθεῖ, τὴν ἴδια ἀκριβῶς στιγμὴ ποὺ ἔκλεινε μὲ πάταγο καὶ καταγῆς πετοῦσε τὸ βιβλίο.

Τὸ λαχταριστὸ στὸ πλάι του κορμὶ λαχτάρησε, σήκωσε τὸ κεφάλι ἀπ’ τὸ μαξιλάρι καί, τρομαγμένο, ρώτησε: «Τί ἔγινε, ἀγάπη μου, τί ἔπαθες;». Τότε, αὐτὸς τὴν ἅρπαξε ἀπὸ τὰ μαλλιά, τὰ ὑπέροχα μεταξωτὰ μαλλιά της, καὶ δυὸ ἀπανωτὰ τῆς ἔριξε σκαμπίλια, φωνάζοντας: «Μὰ πῶς τολμᾶς, μὰ πῶς τολμᾶς νὰ εἶσαι τόσο νέα, τόσο ὡραία;!». Ὕστερα, πρὶν προλάβει αὐτὴ ν’ ἀρθρώσει λέξη, φόρεσε ἕνα πανταλόνι, ἕνα πουκάμισο κι ἕνα ζευγάρι ἐσπαντρίλιες καὶ πῆρε τοὺς δρόμους, νὰ τὴν ἀφήσει μόνη, νὰ μὴν τὴ δεῖ νὰ φεύγει, νὰ τὸν ἀφήσει, ἐπιτέλους, μόνο.

Ἐπέστρεψε μετὰ ἀπὸ μιὰ ὥρα. Τὸ σπίτι ἦταν ἄδειο∙ ὁ Παίκτης Δίσκων Συμπαγν ἔπαιζε ἀκόμη τὸ Πρελούδιο στ πομεσήμερο νς φαύνου. Πάντα στὴν πανάληψη τὸ ἔβαζε ἐκεῖνο τὸ κομμάτι, κάθε φορὰ ποὺ ἔκανε ἔρωτα. Ἐνίσχυε τὴν ἐλλιπή του στύση, τὴν ἔκανε πιὸ συμπαγή. Ἔτσι νόμιζε. Τώρα, ὡστόσο, πλησίασε τὴ συσκευὴ καί, μουρμουρίζοντας, μὲ κάποια θλίψη, εἶν’ ἀλήθεια, ἀλλὰ μὲ πιὸ πολλὴ ἀνακούφιση, «Ποτέ — ποτὲ πιά»,2 τὴν ἔκλεισε.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

  1. Πρόκειται γιὰ τὸ ποίημα «Συζυγικὴ ζωὴ» ἀπὸ τὴ συλλογὴ Τ περιβόλι τς γάπης ἀγνώστου ῎Αραβα ποιητῆ ποὺ ἔζησε στὴ Γρανάδα (Ἱσπανία) τὸν 10ο ἢ 11ο αἰώνα (ἐκδ. Ἠριδανός, 1982, σελ. 79-80). Ἡ μετάφραση (ἐδῶ ἐλαφρῶς πειραγμένη, ὥστε νὰ δένει μὲ τὸν ρυθμὸ τοῦ δικοῦ μου κειμένου) ὀφείλεται στὸν Κώστα Τρικογλίδη, μεταφραστὴ ἐπίσης τοῦ μνημειώδους ἔργου Χίλιες κα μία νύχτες.
  2. Τόσο ὁ Stéphane Mallarmé, ποὺ ἔγραψε τὸ «Ἀπομεσήμερο ἑνὸς φαύνου», ὅσο καὶ ὁ Claude Debussy, ποὺ συνέθεσε τὸ συμφωνικὸ ποίημα Πρελούδιο στ πομεσήμερο νς φαύνου, ἦσαν λάτρεις τοῦ Edgar Allan Poe∙ ὁ δεύτερος, μάλιστα, μιὰ ζωὴ σχεδίαζε (τὸν πρόλαβε ὅμως ὁ θάνατος) νὰ συνθέσει μιὰ ὄπερα μὲ θέμα τὴν «Πτώση τοῦ Οἴκου τῶν ῎Ασερ».

Kypseli, 2010 COVER

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Πριν από το βιβιλιοπωλείο

like-us-on-fb

follow-twitter-16u8jt2 αντίγραφο

 

 

Σύντομη ιστορία της δυτικής σκέψης

ΠΡΟΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ από τη Σύντομη ιστορία της δυτικής σκέψης του Stephen Trombley, που θα κυκλοφορήσει σε μετάφραση Γιώργου Μαραγκού από τις εκδόσεις Κέδρος αύριο, Τρίτη 14 Ιουνίου.

Trombley_Sintomi_istoria_tis_ditikis_skepsis OK

Stephen Trombley, Σύντομη ιστορία της δυτικής σκέψης (A short history of western thought)
Μετάφραση: Γιώργος Μαραγκός
Εκδόσεις Κέδρος
Έτος έκδοσης: 2016
ISBN: 978-960-04-4665-4
Σελ.: 256

Στη Σύντομη ιστορία της δυτικής σκέψης παρουσιάζονται οι σημαντικότερες ιδέες Δυτικών διανοητών, που αναπτύχθηκαν στη διάρκεια της εξέλιξης της ανθρωπότητας.

Ο Stephen Trombley αναλύει τη ζωή και το έργο των σπουδαιότερων διανοητών. Η αφήγηση ξεκινάει από τους φιλοσόφους της Κλασικής Αρχαιότητας και καταλήγει στους σύγχρονους στοχαστές.

Eξετάζονται: οι χριστιανοί σχολαστικοί θεολόγοι του Μεσαίωνα· οι μεγάλοι φιλόσοφοι του Διαφωτισμού· οι Γερμανοί ιδεαλιστές από τον Καντ στον Χέγκελ· οι ωφελιμιστές Μπένθαμ και Μιλ· ο Περς, ο Τζέιμς και οι Αμερικανοί πραγματιστές· οι αναλυτικοί φιλόσοφοι Ράσελ, Μουρ και Βιτγκενστάιν· ο Σοσίρ και οι στρουκτουραλιστές· ο Μπαρτ, ο Φουκό και οι μεταστρουκτουραλιστές· και, τέλος, οι τέσσερις στοχαστές που διαμόρφωσαν τον σύγχρονο κόσμο μας: ο φυσιοδίφης Κάρολος Δαρβίνος με τη θεωρία της εξέλιξης· ο φιλόσοφος, ιστορικός και πολιτικός θεωρητικός Καρλ Μαρξ· ο Ζίγκμουντ Φρόυντ, ο πατέρας της ψυχανάλυσης· και ο Άλμπερτ Αϊνστάιν, ιδρυτής της μετανευτώνιας φυσικής.

Ένα απόσταγμα της ιστορίας της διανόησης που καλύπτει δυόμισι χιλιετίες.

* * *

stephen_trombley_author-pic2Ο Stephen Trombley είναι συγγραφέας, επιμελητής και κινηματογραφιστής.

Έχει τιμηθεί με το βραβείο Emmy.

Έχει συνεργαστεί με τον ιστορικό Alan Bulock στη δεύτερη έκδοση του The Fontana Dictionary of Modern Thought και έχει επιμεληθεί το The New Fontana Dictionary of Modern Thought.

Έργα του:

The Execution Protocol
Sir Frederick Treves: The Extraordinary
Edwardian
The Right to Reproduce
All That Summer She Was Mad: Virginia
Woolf and her Doctors.

* * *

Σύντομη ιστορία της δυτικής σκέψης

Εισαγωγή

Μέχρι πριν από λίγο καιρό ξυπνούσα συχνά πανικόβλητος από έναν εφιάλτη στον οποίο είχα επιβιώσει ενός πυρηνικού ολοκαυτώματος. Στον εφιάλτη έβλεπα ότι ανήκα σε μια μικρή ομάδα από επιζήσαντες, ο καθένας εκ των οποίων είχε αναλάβει την αποστολή να συμβάλει στην ανοικοδόμηση του δυτικού πολιτισμού. Η δουλειά μου ήταν να κάνω μια περίληψη των φιλοσοφικών ιδεών από την αρχαία Ελλάδα μέχρι σήμερα, την οποία θα χρησιμοποιούσαμε για να διδάξουμε στα ανοικοδομημένα μας πανεπιστήμια την πρώτη γενιά φοιτητών φιλοσοφίας μετά τον Αρμαγεδδώνα. Δεν είχα ιδέα ότι αυτός ο επαναλαμβανόμενος εφιάλτης θα ήταν οιωνός για την ημέρα που ο Richard Milbank θα μου τηλεφωνούσε από την Atlantic Books για να μου ζητήσει να κάνω ακριβώς αυτό.

Στους συγγραφείς αρέσει να λαμβάνουν τηλεφωνήματα που τους αναθέτουν δουλειές, οπότε ήταν φυσικό να πω άμεσα «ναι».  «Ωραία», σκέφτηκα, «το όνειρό μου γίνεται πραγματικότητα». Το επόμενο πρωί ξύπνησα πανικόβλητος, με το ίδιο εκείνο αίσθημα που είχα μετά τον εφιάλτη… που όμως πέρασε γρήγορα. Σήκωσα τα μανίκια μου και άρχισα να οργανώνω την αποστολή μου.

Στο κάτω κάτω της γραφής, είχα την εντύπωση ότι η ιστορία της φιλοσοφίας μπορούσε να συνοψιστεί σε μια βασική ερώτηση: τι μπορούμε να γνωρίσουμε; Και αυτή η ερώτηση αποτελεί το πλαίσιο για μια άλλη: τι πιστεύουμε; Είχα την εντύπωση ότι οι πρώτοι φιλόσοφοι ασχολήθηκαν με το διαχωρισμό της γνώσης από την πίστη. Αυτό το έκαναν, για παράδειγμα, αντικαθιστώντας τους μύθους της δημιουργίας του κόσμου με επιστημονικές εξηγήσεις για το πώς αυτός ο κόσμος άρχισε να υπάρχει.

Η διάσταση μεταξύ πίστης (ή πεποίθησης) και γνώσης (ή λόγου) είναι σήμερα το ίδιο έντονη όσο και στα χρόνια του Σωκράτη. Μια δημοσκόπηση του 2010 έδειξε ότι το 40% των Αμερικανών πιστεύει ότι ο Θεός έπλασε τον κόσμο σε έξι μέρες· το 38% πιστεύει ότι εξελιχθήκαμε από πιο βασικούς οργανισμούς, αλλά ότι ο Θεός έπαιξε κάποιο ρόλο κατά τη διαδικασία· το 16% έχει πειστεί από τις βασισμένες στην επιστήμη ενδείξεις ότι τα ανθρώπινα όντα εξελίχθηκαν με το πέρασμα ενός μακρού χρονικού διαστήματος. Πόσο μακρού; Η ραδιοχρονολόγηση με άνθρακα είναι ακριβής στα 58.000 με 62.000 χρόνια. Το αρχείο των απολιθωμάτων αποδίδει στον Homo Sapiens ηλικία 200.000 χρόνων (αν και απόκτησε όλη του την ανθρώπινη λειτουργικότητα πριν από περίπου 50.000 χρόνια). Οι δημιουργιστές ισχυρίζονται ότι όχι μόνο ο Homo Sapiens, αλλά και ολόκληρος ο κόσμος έχει ηλικία περίπου 6.000 με 10.000 χρόνια. Οι τελευταίες όμως επιστημονικές μετρήσεις στα μικροκύματα, που απελευθερώθηκαν κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Έκρηξης (Big Bang), δείχνουν ότι το σύμπαν είναι ηλικίας 13,75 δισεκατομμυρίων χρόνων. Δεν είναι απαραίτητο η επιστήμη και η θρησκεία να είναι ασύμβατες: πολλοί επιστήμονες κατά το παρελθόν (και ακόμη και σήμερα) έχουν υπάρξει πιστοί. Η λανθασμένη πίστη όμως και η επιστήμη είναι ασύμβατες. Ο ορισμός της διαφοράς μεταξύ γνώσης και πίστης είναι η πρώτη αποστολή της φιλοσοφίας.

Η φιλοσοφία φυσικά ασχολείται με περίπλοκες ιδέες και επιχειρήματα και θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι γράφοντας αυτή την εκλαϊκευμένη ιστορία έχω υποπέσει σε γενικεύσεις ή έχω αδικήσει τη μια ή την άλλη σχολή σκέψης. Πέραν αυτού όμως, το ευρύ αναγνωστικό κοινό έχει κάθε δικαίωμα να εξοικειωθεί με κάποιους από τους μεγαλύτερους φιλοσόφους του παρελθόντος και να έρθει έστω σε επαφή με μια εισαγωγή στους κομβικούς στοχαστές του σήμερα. Οι φιλόσοφοι Ιμάνουελ Καντ, Μπλεζ Πασκάλ και Ανρί Μπερξόν ήταν όλοι τους μεγάλοι μαθηματικοί, αλλά είχαν κατορθώσει να μεταδίδουν τις φιλοσοφικές τους ιδέες σε μια γλώσσα που οι απλοί αναγνώστες θα μπορούσαν να κατανοήσουν.

Η φιλοσοφία είναι ο καλύτερος τρόπος που έχουμε για να διαχωρίζουμε τις καλές από τις κακές ιδέες και συνεπώς πάντα ήταν μία ανταγωνιστική απασχόληση. Αυτός είναι ο λόγος που η φιλοσοφία μπορεί να είναι αδυσώπητα σχισματική. Η σύγχρονη φιλοσοφία, για παράδειγμα, έχει χωριστεί σε δύο στρατόπεδα, το αναλυτικό και το ηπειρωτικό. Ο αναλυτικός φιλόσοφος Α. Τζ. Άιγερ δεν μασούσε τα λόγια του. Θεωρούσε ότι το έργο των φιλοσόφων Μάρτιν Χάιντεγκερ και Ζαν-Πολ Σαρτρ ήταν, στην κυριολεξία, άνευ νοήματος (και πραγματικά εννοούσε ότι το έργο τους δεν σήμαινε τίποτα). Από την πλευρά μου, διαφωνώ με τον Άιγερ, ενώ ταυτόχρονα βρίσκω το έργο του συναρπαστικό και διασκεδαστικό, την πρόζα του ζωηρή και τις ιδέες του να έχουν νόημα (αν και το νόημά τους πολύ πιθανόν να είναι λάθος). Βρίσκω επίσης πολλά πράγματα στον Χάιντεγκερ και στον Σαρτρ με τα οποία συμφωνώ, αλλά και πολλά με τα οποία δεν μπορώ να συμφωνήσω.

Δεν υπάρχει όμως λόγος να προλέγουμε. Στο παρόν βιβλίο έχω προσπαθήσει να δώσω μια γενική εικόνα μερικών από τις πιο κομβικές στιγμές της δυτικής φιλοσοφίας, από τον καιρό των Προσωκρατικών (γύρω στον έκτο αιώνα π.Χ.) μέχρι σήμερα. Η ελπίδα μου είναι ότι έχω κατορθώσει να μεταδώσω τουλάχιστον ένα μέρος από τη χαρά και την έξαψη που ένιωσα καθώς επισκεπτόμουν και πάλι τη μεγάλη μας φιλοσοφική παράδοση.

Τι Είναι Φιλοσοφία;

Τι είναι φιλοσοφία; Ακόμη και κάποιοι φιλόσοφοι υποστηρίζουν ότι κάτι τέτοιο δεν υπάρχει αυτό καθαυτό. Πηγαίνοντας πίσω, στον δέκατο έβδομο αιώνα, ο Γερμανός μαθηματικός και επιστήμονας της λογικής Γιόαχιμ Γιουνγκ (1587-1657) είπε ότι «εξαρτάται απόλυτα από το υλικό που της παραδίδεται από τις διάφορες επιστημονικές, ακαδημαϊκές και πολιτισμικές δραστηριότητες. Η φιλοσοφία δεν έχει δικούς της πόρους στη διάθεσή της». Αυτή όμως είναι μία μόνο άποψη. Πιο αισιόδοξοι ήταν οι Γάλλοι Ζιλ Ντελέζ (1925-95) και Φελίξ Γκουαταρί (1930-92) που την περιέγραψαν ως την «τέχνη να σχηματίζεις, να επινοείς και να κατασκευάζεις έννοιες»* (Τι Είναι Φιλοσοφία; 1991). Σύμφωνα με τον Ισπανοαμερικανό φιλόσοφο Τζορτζ Σανταγιάνα (1863-1952) είναι «μια σταδιακή κατάκτηση της εμπειρίας από τη λογική» (Η Ζωή της Λογικής, 1905-6). Πριν από αυτό, ο Γερμανός φαινομενολόγος Μαξ Σέλερ (1874-1928) την αποκάλεσε «μια καθορισμένη από την αγάπη κίνηση του πλέον εσώτερου προσωπικού εαυτού ενός πεπερασμένου όντος προς τη συμμετοχή στη βασική πραγματικότητα από όλες τις πιθανές» (Περί της Αιωνιότητας του Ανθρώπου, 1921). Αλλά πριν από όλα αυτά, ο Έλληνας φιλόσοφος Αριστοτέλης (384-322 π.Χ.) είχε πει απλά ότι ξεκινάει με το θαυμάζειν.

* Μτφρ. Σταματίνα Μανδηλαρά, εκδ. Καλέντης. (Σ.τ.Μ.)

* * *

 

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Πριν από το βιβιλιοπωλείο

 

like-us-on-fb

follow-twitter-16u8jt2 αντίγραφο

 

Κράτα το

Το κόκκινο τανγκό

ΠΡΟΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ από το μυθιστόρημα των Κώστα Κουτσομύτη και Ευάγγελου Μαυρουδή Το κόκκινο τανγκό, που θα κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Κέδρος τη Δευτέρα 6 Ιουνίου.

koutsomitis_mavroudis_RedTango OK

Κώστας Κουτσομύτης και Ευάγγελος Μαυρουδής, Το Κόκκινο Ταγκό — Νίκος Ζαχαριάδης, η άνοδος και η πτώση ενός ηγέτη.
Εκδόσεις Κέδρος
Έτος έκδοσης: 2016
ISBN: 978-960-04-4707-1
Σελ.: 568

Στις 29 Μαΐου 1945 μια βρετανική Ντακότα φέρνει στην Αθήνα τον Νίκο Ζαχαριάδη, κρατούμενο μέχρι τότε στο Νταχάου. Οι οπαδοί της Αριστεράς τον υποδέχονται σαν μεσσία.

Στις δύσκολες συνθήκες της εποχής, και ενώ μαίνεται η λευκή τρομοκρατία, εκείνος επαγγέλλεται τη συμφιλίωση. Οι επιλογές του όμως εντείνουν τη σύγκρουση και ο εμφύλιος πόλεμος, με τις καταστροφικές για τη χώρα συνέπειες, οδηγεί τον ίδιο και τους συντρόφους του στην εξορία.

Εκεί νέες συγκρούσεις προκαλούν την πτώση του. Εκτοπισμένος, στη συνέχεια, στη Σιβηρία από το καθεστώς στο οποίο αφιερώθηκε, απομονωμένος, υπό εικοσιτετράωρη αστυνομική παρακολούθηση, δίνει τέλος στη ζωή του μετατρέποντας σε αυτοσχέδια αγχόνη το σωλήνα του καλοριφέρ.

Το κόκκινο τανγκό αποτελεί μια μυθιστορηματική ψυχογραφία του ανθρώπου που θεωρήθηκε ο «θεός» της Αριστεράς. Στις σελίδες του οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες συνυπάρχουν με ιστορικά πρόσωπα, όπως ο Νίκος Μπελογιάννης, ο αρχιστράτηγος του Δημοκρατικού Στρατού Μάρκος Βαφειάδης, αλλά και οι γυναίκες που ερωτεύθηκαν τον Νίκο Ζαχαριάδη, η Μάνια Νοβίκοβα και η Ρούλα Κουκούλου. Με κινηματογραφικό τρόπο, τα γεγονότα παρουσιάζονται πρισματικά, ζωντανεύοντας την εποχή που σημάδεψε τη νεότερη ελληνική ιστορία.

Ένα επικό μυθιστόρημα για τον άνθρωπο που ταυτίστηκε με τη μεγαλύτερη τραγωδία της χώρας.

* * *

606x340_326729-thumb-large

Ο Κώστας Κουτσομύτης γεννήθηκε στα Γρεβενά το 1938 και σπούδασε κινηματογράφο στη Βιέννη.

Βραβευμένος για τη δουλειά του στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση, έχει διασκευάσει σε τηλεοπτικές σειρές δεκαεφτά μυθιστορήματα – Βαμμένα κόκκινα μαλλιά, Ο κίτρινος φάκελος, Η εκτέλεση, Η πρόβα του νυφικού, Η αγάπη άργησε μια μέρα, Τα παιδιά της Νιόβης, Ματωμένα χώματα, και λοιπά -, φέρνοντας σε επαφή το πλατύ κοινό με τη σύγχρονη νεοελληνική πεζογραφία.

Έφυγε από τη ζωή το Μάρτιο του 2016, ενώ Το κόκκινο τανγκό βρισκόταν στη διαδικασία της έκδοσης.

_e_.

Ο Ευάγγελος Μαυρουδής γεννήθηκε στην Αθήνα το 1953.

Είναι γιατρός και ζει στη Ραφήνα.

Από τις εκδόσεις Κέδρος κυκλοφορούν τα έργα του Η θάλασσά μας (2010), İttihat ve Terakki [ Ένωση και Πρόοδος] (2010) και Φως εξ Ανατολών (2011) που αποτελούν την τριλογία ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΗ ΣΜΥΡΝΗ, καθώς και το μυθιστόρημά του Ο χρόνος με τη Ρόζι (2013).

[Δελτίο Τύπου και βιογραφικά συγγραφέων από το site των εκδόσεων Κέδρος]

* * *

zaxariadis

Το κόκκινο τανγκό (απόσπασμα)

Ο Ριζοσπάστης
Αθήνα, Τρίτη, 29 Μαΐου 1945 

Ο Λουκάς ανέβαινε σαν σίφουνας την ξύλινη σκάλα της εφημερίδας. Μολονότι μισοσκότεινα, τα πόδια του ανοιγόκλειναν με ταχύτητα μπαρμπέρικου ψαλιδιού. Μακάρι να μπορούσε να ανέβει δυο δυο τα σκαλιά. Είχε αποφασίσει να μιλήσει κατευθείαν στον Γέρο, τον γραμματέα του Κόμματος, που από την εποχή του πολέμου αντικαθιστούσε τον εξόριστο αρχηγό. Η πληροφορία του ήταν εμπιστευτική, άκρως απόρρητη και απολύτως επείγουσα. Είχε ακολουθήσει τον άνθρωπο με το μπλε μπουφάν μέχρι τα παραπήγματα πίσω από τη Γεννάδειο, κάνοντας σχεδόν το γύρο του Λυκαβηττού. Κάπου εκεί τον είχε χάσει, λες και είχε ανοίξει η γη και τον είχε καταπιεί. Είχε γυρίσει όλη την περιοχή σκαρφαλώνοντας και κρυφακούγοντας, αλλά η τύχη δεν έλεγε να του χαμογελάσει. Ο άνθρωπος με το μπλε μπουφάν είχε εξαφανιστεί.

Είχε σκεφτεί λοιπόν να περάσει πρώτα από τον Ριζοσπάστη, μη τυχόν ο σύντροφος γραμματέας ήταν εκεί πριν κατέβει στην Πειραιώς, στα γραφεία της Κεντρικής Επιτροπής. Έτσι κι αλλιώς ούτε το Πολιτικό Γραφείο ούτε η ΚΕ συνεδρίαζαν στα γραφεία, από το φόβο της Χ, της παραστρατιωτικής οργάνωσης του Γρίβα που έστηνε καρτέρι στους γύρω δρόμους. Οι φασίστες είχαν δολοφονήσει αρκετούς συντρόφους και οι συνεδριάσεις γίνονταν πλέον μυστικά, σε άγνωστα σπίτια για τα οποία τους ειδοποιούσαν την τελευταία στιγμή, όπως τον καιρό της παρανομίας.

Ο θυρωρός με τη γυαλιστερή φαλάκρα στην είσοδο των γραφείων του Ριζοσπάστη ήταν ανεβασμένος σε μια καρέκλα και προσπαθούσε να αλλάξει λάμπα. Γι’ αυτό το κλιμακοστάσιο ήταν τόσο σκοτεινό. Τον αναγνώρισε όμως και του φώναξε να περάσει. Ο Λουκάς κοντοστάθηκε. Σκέφτηκε να ρωτήσει για τον Γέρο, αλλά προτίμησε να μην πει τίποτα. Βλέποντας ο θυρωρός το δισταγμό, του έδωσε το όνομα του κλητήρα που ήταν υπεύθυνος στον προθάλαμο επάνω, για να τον βοηθήσει σε ό,τι ήθελε να ρωτήσει.

Ο Λουκάς, ολοκληρώνοντας τη δρομαία ανάβαση, προσπάθησε να δείχνει ήρεμος καθώς έμπαινε. Δεν ήθελε να δώσει δικαίωμα για ερωτήσεις. Ωστόσο η ίδια έκπληξη τον περίμενε πάλι.

Ο άνθρωπος με το μπλε μπουφάν ήταν ήδη εκεί. Περίμενε ήρεμα, καθισμένος σε μια καρέκλα του προθάλαμου. Στην υπόλοιπη μεγάλη αίθουσα, με τις ξεφτισμένες γυψοτεχνίες και τα παλιά, ετερόκλητα μεταξύ τους καθίσματα, επικρατούσε ένταση. Νεαροί πηγαινοέρχονταν με χαρτιά στα χέρια και ο ήχος από τα πλήκτρα των γραφομηχανών και το κουδούνισμα από την αλλαγή αράδας στις σελίδες δημιουργούσαν πανδαιμόνιο. Καμιά εικοσαριά άνθρωποι, που όλη τη μέρα δούλευαν σε άλλες δουλειές για να συντηρούνται, έπρεπε στον ελεύθερο χρόνο τους, λίγο πριν από το τέλος της μέρας, να γράψουν, να διορθώσουν και να ετοιμάσουν τις σελίδες και τα κλισέ ώστε νωρίς το άλλο πρωί, πριν από το ξημέρωμα, να είναι έτοιμος στο τυπογραφείο ο Ρίζος.

Ο Λουκάς προσπέρασε τον καθισμένο πρώην αρχηγό και, χωρίς να χτυπήσει την πόρτα, χώθηκε στο γραφείο τού διευθυντή της εφημερίδας. Αν ο Γέρος ήταν στον Ριζοσπάστη, μόνο εκεί θα μπορούσε να βρίσκεται.

Το δωμάτιο ήταν γεμάτο καπνούς από τα τσιγάρα που κάπνιζαν σχεδόν όλοι. Πίσω από το παλιό ξύλινο γραφείο στεκόταν όρθιος ο Στρίγκος, ο στρουμπουλός σύντροφος με το πλατύ μέτωπο και τα στρογγυλά γυαλιά, που διηύθυνε την εφημερίδα. Αριστερά του ο Ρούσος, μικροκαμωμένος αλλά κομψός όπως πάντα, με τα μαλλιά φουντωτά, χτενισμένα προς τα πίσω. Από την άλλη μεριά στεκόταν ένας άλλος σύντροφος, που ο μπεχλιβάνης δεν τον γνώριζε, και δίπλα του, με την πλάτη γυρισμένη, ο μεγαλόσωμος αρχισυντάκτης, ο Βάσος Γεωργίου. Αυτός, σχεδόν καραφλός πια, μα με το ίδιο αποφασιστικό βλέμμα που θυμόταν ο Λουκάς από το ’35, όταν δούλευαν μαζί στην εφημερίδα Αλήθεια, είχε στραφεί εν τω μεταξύ προς την πόρτα, αλλά δεν ήταν δυνατόν να δει τον κοντορεβιθούλη, καθώς ανάμεσά τους είχε προηγηθεί και στεκόταν ο κλητήρας, το όνομα του οποίου είχε αναφέρει ο θυρωρός.

Οι τέσσερις σύντροφοι συζητούσαν για ένα τηλεγράφημα που κρατούσε στα χέρια του ο Στρίγκος και το οποίο μόλις είχε φτάσει, όπως κατάλαβε ο Λουκάς, εξασκημένος να αρπάζει στον αέρα όσα λέγονταν. Ήταν σταλμένο από τον Μορίς Τορέζ, τον γενικό γραμματέα του Κομμουνιστικού Κόμματος Γαλλίας, και ανήγγελλε στον Γέρο ότι ο αρχηγός του ελληνικού Κόμματος είχε ελευθερωθεί από το Νταχάου και ήταν καλά στην υγεία του.

«Δώσε να του το πάω», έλεγε ο Ρούσος με ενθουσιασμό, έτοιμος να αρπάξει από τα χέρια του Στρίγκου το τηλεγράφημα.

«Ήμασταν μαζί με τον Γέρο μόλις τώρα στα γραφεία του ΕΑΜ».

«Σας ζητά και κάποιος φαντάρος Δημητρόπουλος», έλεγε εν τω μεταξύ στον αρχισυντάκτη ο κλητήρας που τους είχε πάει το τηλεγράφημα.

«Δημητρόπουλος; Δημητρόπουλος φαντάρος;» αναρωτιόταν με απορία ο αρχισυντάκτης έχοντας μισογυρίσει. «Δε θυμάμαινα έχω γνωστό κανέναν Δημητρόπουλο. Ανέβασέ τον και θα τον δω».

«Είναι ήδη στον προθάλαμο και περιμένει», είπε ο κλητήρας και άνοιξε να βγει.

Από τη μισάνοιχτη πόρτα, πάνω από το κεφάλι του Λουκά, ο Στρίγκος, μολονότι αρκετά κοντός και ο ίδιος, είδε έναν άντρα με μπλε μπουφάν, τον φερόμενο Δημητρόπουλο, που καθόταν ήσυχος περιμένοντας την επιστροφή του κλητήρα. Ο καπνός που γέμιζε σαν ομίχλη το γραφείο θόλωνε την ατμόσφαιρα.

Ξαφνικά όμως κάποιος άνοιξε μάλλον την πόρτα του ορόφου. Οι καπνοί αναδεύτηκαν και, σαν σύννεφα που τα παρασύρει ένας βόρειος άνεμος, κινήθηκαν προς τα έξω. Η εικόνα καθάρισε. Τα βλέφαρα του διευθυντή ανοιγόκλεισαν ξαφνιασμένα. «Ο Νίκος!» έβαλε μια φωνή, αφήνοντας το τηλεγράφημα να πέσει από τα χέρια του.

Βλέποντας το έκπληκτο πρόσωπο του συνομιλητή τους οι υπόλοιποι στράφηκαν ξαφνιασμένοι προς τον νεοφερμένο, που καθόταν πάντα στη θέση του και κοίταζε προς το μέρος τους χαμογελώντας αινιγματικά. Τα μάτια του διευθυντή, ορθάνοιχτα πίσω από τους χοντρούς φακούς των γυαλιών του, γέμισαν δάκρυα. Ήταν αδύνατον να συγκρατήσει τη συγκίνησή του. Τρέμοντας παραμέρισε τους άλλους, που στέκονταν ακόμα ξαφνιασμένοι, και βγαίνοντας από το γραφείο πλησίασε τον καθισμένο φαντάρο. Αμέσως τον ακολούθησαν γελαστοί ο Ρούσος και ο Γεωργίου.

«Ο Νίκος! Ο αρχηγός!» φώναξε σε όσους βρίσκονταν στον προθάλαμο ο αρχισυντάκτης.

* * *

13239945_1125803877441076_2386499937770588460_n

* * *

Rizospastis-1945-05-30

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Πριν από το βιβιλιοπωλείο

like-us-on-fb

follow-twitter-16u8jt2 αντίγραφο

 

Τότε που ήταν καλό κορίτσι

ΠΡΟΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ από το μυθιστόρημα που Φίλιπ Ροθ Τότε που ήταν καλό κορίτσι, το οποίο κυκλοφορεί τις προσεχείς ημέρες από τις εκδόσεις Πόλις, σε μετάφραση της Μαργαρίτας Ζαχαριάδου.

TEL-ROTH_KORITSI_EX_PARATH

Τίτλος πρωτοτύπου: Philip Roth, When she was good (1967)
Μετάφραση: Μαργαρίτα Ζαχαριάδου
Σελίδες: 464
Τιμή: 20€
Εκδόσεις Πόλις, 2016
ISBN 978-960-435-511-2

Το σαγηνευτικό, συνταρακτικό αυτό μυθιστόρημα διαδραματίζεται σε μια μικρή πόλη των Μεσοδυτικών Πολιτειών και μιλάει για μια συναισθηματικά πληγωμένη νέα γυναίκα με ιδιαίτερα αυστηρές ηθικές αρχές.

Παιδί ακόμα, η Λούσι Νέλσον έστειλε τον αποτυχημένο, αλκοολικό πατέρα της στη φυλακή. Από τότε, προσπαθεί διαρκώς να αναμορφώσει τους ανθρώπους γύρω της. Πιστεύει ότι ρόλος της είναι να αγωνιστεί για το καλό. Η επιδίωξη όμως του καλού την οδηγεί στο να συντρίβει τους πάντες, και η αναζήτηση της τελειότητας καταλήγει στην ίδια της την καταστροφή. Με την άψογη σκιαγράφηση του χαρακτήρα της Λούσι και του αφελούς, ανώριμου συζύγου της, του Ρόι, ο Ροθ πλάθει ένα σκληρό ρεαλιστικό μυθιστόρημα και προσφέρει μια ακριβή εικόνα της θρησκόληπτης αμερικανικής επαρχίας, με τους πόθους της, την οργή της και τις ασφυκτικές οικογενειακές σχέσεις, μια εικόνα αμείλικτη και μαζί συμπονετική.

[Από το Δελτίο Τύπου των εκδόσεων Πόλις]

00002433

* * *

Τότε που ήταν καλό κορίτσι (απόσπασμα)

Ούτε να γίνει πλούσιος, ούτε να γίνει διάσημος, ούτε να γίνει σπουδαίος, ούτε καν ευτυχής – αλλά να γίνει πολιτισμένος: αυτό ήταν το όνειρο της ζωής του. Ποια θα ήταν τα χαρακτηριστικά μιας τέτοιας ζωής, αυτό δεν ήταν σε θέση να το εκφράσει τον καιρό που έφυγε από το σπίτι, ή μάλλον το καλύβι, του πατέρα του, στα βόρεια δάση της πολιτείας· το σχέδιό του ήταν να ταξιδέψει ίσαμε το Σικάγο για να το ανακαλύψει. Σίγουρος ήταν για το τι δεν ήθελε – να ζει δηλαδή σαν άγριος. Ο πατέρας του ήταν ένας άνθρωπος τραχύς και ακαλλιέργητος – πρώτα παγιδευτής, έπειτα ξυλοκόπος και προς το τέλος της ζωής του φύλακας στα μεταλλεία σιδήρου. Η μητέρα του μοχθούσε με μια δουλικότητα που δεν την άφηνε καν να διανοηθεί πως θα μπορούσε να θέλει κάτι άλλο από αυτό που είχε· αλλά κι αν συνέβαινε αυτό, αν ήταν όντως κάτι διαφορετικό από ό,τι έδειχνε, η μητέρα του δεν το έβρισκε σώφρον να μιλά για τις επιθυμίες της μπροστά στον άντρα της.

Μια από τις εντονότερες παιδικές αναμνήσεις του Ουίλαρντ ήταν τότε που ήρθε στο καλύβι τους μια γυναίκα, γνήσια Ινδιάνα της φυλής των Τσίπεουα, κι έφερε μια ρίζα για να τη μασήσει η αδελφή του η Τζίνι, που φλεγόταν κατακόκκινη από την οστρακιά. Ο Ουίλαρντ ήταν επτά και η Τζίνι ενός, ενώ η γυναίκα, απ’ ό,τι διηγείται σήμερα ο Ουίλαρντ, πάνω από εκατό χρονών. Το κοριτσάκι ήταν σε κατάσταση ντελίριου, αλλά δεν πέθανε από την αρρώστια, αν και αργότερα ο Ουίλαρντ κατάλαβε πως ο πατέρας του θεωρούσε ότι καλύτερα θα ήταν να είχε πεθάνει. Λίγα χρόνια αργότερα έμελλε να ανακαλύψουν ότι η καημενούλα η Τζίνι αδυνατούσε να μάθει πόσο κάνει δύο και δύο ή να πει με τη σειρά τις μέρες της εβδομάδας. Αν αυτό ήταν συνέπεια της οστρακιάς ή έτσι είχε γεννηθεί, δεν θα το μάθαινε ποτέ κανείς.

Ο Ουίλαρντ ποτέ δεν ξέχασε το περιστατικό και τη σκληρότητά του, το γεγονός δηλαδή, όπως το καταλάβαινε εκείνος, ότι κανείς δεν μπορούσε να κάνει τίποτα, παρόλο που ό,τι συνέβαινε, συνέβαινε σε ένα παιδάκι ενός έτους. Ό,τι συνέβαινε –μια τέτοια αίσθηση είχε τότε– πήγαινε βαθύτερα από τη ματιά του… Καθώς με τον καιρό ανακάλυπτε την προσωπική του γοητεία, ο επτάχρονος συνειδητοποίησε ότι κι αν ακόμα κάποιος του είχε αρνηθεί αρχικά κάτι που ήθελε, ήταν παρ’ όλα αυτά δυνατό να το αποκτήσει, εφόσον κοιτούσε στα μάτια τον άλλο αρκετή ώρα ώστε να εκτιμηθεί η ειλικρίνεια και η ένταση της επιθυμίας του – να γίνει κατανοητό ότι δεν ήθελε απλώς κάτι, αλλά ότι το είχε ανάγκη. Η επιτυχία του, αν και πενιχρή στο σπίτι, ήταν σημαντική στο σχολείο στην Άιρον Σίτυ, όπου η νεαρή δασκάλα είχε κατασυμπαθήσει το πρόσχαρο, καλόβολο και ξύπνιο αγοράκι. Τη νύχτα που η Τζίνι βογκούσε ξαπλωμένη στην κούνια της, ο Ουίλαρντ έκανε ό,τι μπορούσε για να τραβήξει την προσοχή του πατέρα του, εκείνος όμως συνέχισε να τρώει το βραδινό του. Κι όταν εν τέλει μίλησε, ήταν μόνο για να πει στον γιο του να πάψει να σέρνεται από δω κι από κει και να κοιτάει σαν χαζός και να φάει το φαΐ του. Αλλά δεν του πήγαινε κάτω ούτε μπουκιά. Αυτοσυγκεντρώθηκε και πάλι, πάλι μάζεψε όλο του το συναίσθημα στα μάτια του, έδωσε όλη του την καρδιά στην ευχή του –και δεν είχε τίποτε το εγωιστικό η ευχή αυτή, τίποτε δεν ήθελε για τον εαυτό του· για τον εαυτό του δεν επρόκειτο να ευχηθεί ποτέ πια το παραμικρό– και εστίασε την παράκλησή του στη μητέρα του. Εκείνη όμως, γύρισε μόνο την πλάτη της και άρχισε να κλαίει.

Αργότερα, όταν ο πατέρας του βγήκε από το καλύβι και η μητέρα του πήγε τα πιάτα στη γούρνα, εκείνος πλησίασε στη γωνιά όπου ήταν η Τζίνι διασχίζοντας το σκοτεινό δωμάτιο. Έβαλε το χέρι του μέσα στην κούνια. Το μάγουλο που άγγιξε είχε μια υφή σαν ασκί με ζεστό νερό. Πιο κάτω, στα καυτά ποδαράκια του μωρού, βρήκε τη ρίζα που τους είχε φέρει το πρωί η Ινδιάνα. Την έβαλε προσεκτικά στη χούφτα της Τζίνι, αλλά τα δάχτυλά της άνοιγαν μόλις εκείνος την άφηνε. Πήρε τη ρίζα και την κόλλησε στα χείλια της. « Έλα, να», είπε, σαν να ενθάρρυνε ζώο να φάει από το χέρι του. Προσπαθούσε να χώσει τη ρίζα ανάμεσα στα ούλα της όταν άνοιξε η πόρτα. «Ρε – άσ’ την ήσυχη, φύγ’ από κει», κι έτσι, ανήμπορος, πήγε στο κρεβάτι του, έχοντας αποκτήσει, στα επτά του την πρώτη τρομακτική υπόνοια ότι στο σύμπαν υπάρχουν δυνάμεις ακόμα πιο ανθεκτικές στη γοητεία του, ακόμα πιο απόμακρες από τις επιθυμίες του, ακόμα πιο ξένες προς τις ανθρώπινες ανάγκες και τα αισθήματα από ό,τι ο ίδιος ο πατέρας του.

* * *

American Novelist Philip Roth

Φωτογραφία: Peter Pereira/4SEE

Το κορίτσι που δεν ήταν ό,τι οι άλλοι

Το μοναδικό έργο του Φίλιπ Ροθ στο οποίο πρωταγωνιστεί γυναίκα, η Λούσι Νέλσον, από τις αντιπροσωπευτικότερες μορφές στη μεταπολεμική αμερικανική πεζογραφία

—του Αναστάση Βιστωνίτη—

Ο Φίλιπ Ροθ είναι από τους πιο μεταφρασμένους σύγχρονους αμερικανούς συγγραφείς στη γλώσσα μας – και από τους δημοφιλέστερους. Με την έκδοση του Τότε που ήταν καλό κορίτσι (το οποίο κυκλοφόρησε στις ΗΠΑ το 1967) συμπληρώνεται και στη χώρα μας η πρώτη μυθιστορηματική  τριλογία του, η οποία αποτελείται από το Αντίο Κολόμπους (που δεν είναι ακριβώς μυθιστόρημα αλλά νουβέλα), το Κι ό,τι θέλει ας γίνει (όπως έχει αποδοθεί στα ελληνικά ο τίτλος του πρωτοτύπου Letting Go, το οποίο είναι αδύνατον να μεταφραστεί) και το παρόν μυθιστόρημα, που εκδόθηκε το 1967. Ο τίτλος προέρχεται από ένα ποίημα του Χένρι Γουάντσγουαρθ Λονγκφέλοου, του πιο διάσημου αμερικανού ποιητή του 19ου αιώνα, τον οποίο ελάχιστοι διαβάζουν σήμερα.

Ο Ροθ ως τότε δεν είχε γνωρίσει τη διασημότητα η οποία ήλθε με το Σύνδρομο Πορτνόι το 1969. Εκτοτε, ό,τι εξέδωσε γνώρισε την επιτυχία τόσο από πλευράς κυκλοφορίας όσο και κριτικής απήχησης – παρά τις όποιες περιστασιακές ενστάσεις της κριτικής.

Το ύφος του Ροθ, λέγεται, άλλαξε μετά το Τότε που ήταν καλό κορίτσι. Υπερβολές, βέβαια. Εκείνο που άλλαξε – και όχι μόνο μία φορά – ήταν το εύρος της θεματογραφίας του. Αλλά το μυθιστόρημα αυτό έχει δύο χαρακτηριστικά γνωρίσματα που δεν υπάρχουν στο υπόλοιπο έργο του Ροθ: πρώτον, ότι οι χαρακτήρες του δεν είναι Αμερικανοεβραίοι αλλά προτεστάντες και δεύτερον ότι είναι το μοναδικό του έργο στο οποίο πρωταγωνιστεί γυναίκα, η Λούσι Νέλσον, από τις αντιπροσωπευτικότερες μορφές στη μεταπολεμική αμερικανική πεζογραφία.

Ψυχολογικό μελό

Πρόκειται ασφαλώς για ρεαλιστικό μυθιστόρημα, κατά τα πρότυπα, ως έναν βαθμό, του 19ου αιώνα αλλά στην ουσία είναι οικογενειακό μελό, γραμμένο όμως με υψηλές λογοτεχνικές απαιτήσεις από έναν σοβαρό και ανήσυχο συγγραφέα. Το μελό δεν είναι αναγκαστικά κακό, υπό την προϋπόθεση ότι δεν είναι μόνο μελό – και το ερεθιστικό αυτό μυθιστόρημα δεν είναι. Ο Ροθ δίνει στους χαρακτήρες του ψυχολογικό βάθος, αντιπροσωπευτικότητα και επιπλέον μια ιδιοτυπία χαρακτηριστική σε όλο του το συγγραφικό έργο.

Είναι εξαιρετικά δύσκολο για έναν πεζογράφο να δημιουργήσει χαρακτήρες που προέρχονται από την καθημερινότητα και ταυτοχρόνως να τους παρουσιάσει με τέτοιον τρόπο ώστε να τους θεωρεί ο αναγνώστης μοναδικούς. Αυτό μόνον οι εξαιρετικά ταλαντούχοι και ιδιοφυείς, όπως ο Ροθ, μπορούν να το επιτύχουν.

Μια «φανατική» ηρωίδα

Όλο το μυθιστόρημα είναι γραμμένο σαν να θέλει να αναδείξει την προσωπικότητα της κεντρικής του ηρωίδας, Λούσι Νέλσον. Η τοπογραφία του (μια μικρή πόλη των Μεσοδυτικών Πολιτειών στη δεκαετία του 1940) είναι αντανάκλαση του κόσμου στον οποίον ζει αλλά και εκείνου που συνιστά την προσωπικότητά της.

Η Λούσι είναι φανατική στις απόψεις της από πολύ μικρή, έχει βεβαιότητες για τα πάντα, η γνώμη των άλλων, όταν δεν συμφωνεί με τη δική της, δεν την ενδιαφέρει, οι οικογενειακοί δεσμοί είναι μεν σημαντικοί αλλά αν κάποια μέλη της οικογένειας δεν συμφωνούν με τις Αρχές της, δεν παίζουν κανέναν ρόλο. Γι’ αυτό και δεν διστάζει να καταγγείλει τον αλκοολικό πατέρα της στην αστυνομία για ένα παράπτωμά του με αποτέλεσμα να τον κλείσουν στη φυλακή.

Η άτεγκτη ηθική της προκαλεί τη μια στιγμή τη συμπόνια και την άλλη την απέχθεια του αναγνώστη, όμως γι’ αυτό που είναι υπάρχουν σοβαρές αιτίες. Είναι μια κοπέλα που την έχει τραυματίσει βαθύτατα η συμπεριφορά του πατέρα στη μητέρα της και γεμάτη οργή για την ανευθυνότητα και την επιπολαιότητά του. Η ηθικολογία της παραμένει αθεράπευτη, όπως και η οργή της. Ο οργισμένος άνθρωπος υποφέρει γιατί δεν μπορεί να συμφιλιωθεί με τον κόσμο αλλά κατά βάθος δεν μπορεί να συμφιλιωθεί με τον εαυτό του. Η οργή της Λούσι είναι αποτέλεσμα της ηθικής της και η συνέπειά της η δυστυχία.

Αφού καταγγείλει τον πατέρα της στην αστυνομία, στρέφεται στη συνέχεια εναντίον όλων των ανδρών με πρώτο τον σύζυγό της. Κι όμως δεν ήταν πάντα αυτό που έγινε στα τελευταία χρόνια της εφηβείας της, μια ακραία έκφραση του περιβάλλοντός της, μια πεισματάρα νεαρή που δεν δέχεται τη σχετικότητα των πραγμάτων. Ήθελε κι εκείνη να ζήσει μια ήρεμη ζωή, να πάει στο κολέγιο, να σπουδάσει. Κι έγινε εκείνο που την έκαναν, ή πιο σωστά: αυτό που δεν ήταν όλοι οι άλλοι.

Θα δυστυχήσει ως γυναίκα, αφού παντρεύεται τον Ρόι που δεν τον αγαπά, μόνο και μόνο επειδή έχει μείνει έγκυος από αυτόν. Τον αναγκάζει μάλιστα να την παντρευτεί γιατί θεωρεί ότι σε τέτοιες περιπτώσεις μόνον ο γάμος αποτελεί λύση. Ο Ρόι συμπεριφέρεται σαν παιδί, είναι ασήμαντος, επιπόλαιος, ανίκανος για οτιδήποτε, αυτό που οι Αμερικανοί αποκαλούν loser (αποτυχημένος). Η Λούσι είναι δεκαεπτά ετών, εκείνος είκοσι ενός και ο νους του, όπως και όλων των νεαρών της εποχής, είναι μόνο στο πώς θα βρει ένα κορίτσι να κάνει έρωτα μαζί του. Αυτό που τον έλκει στη Λούσι είναι η σοβαρότητα με την οποία συμπεριφέρεται και εκφράζει τις απόψεις της. Με έναν ανεύθυνο πατέρα και έναν άντρα που δεν είναι ικανός για τίποτε η Λούσι θα υποφέρει με πείσμα χωρίς να ενδώσει ούτε στις κοινωνικές ούτε στις ενδοοικογενειακές συμβάσεις ως την τελική της κατάρρευση.

«Η απέχθεια και η οργή»

Αν σκεφτεί κανείς ότι το βιβλίο αυτό εξεδόθη στα τέλη της δεκαετίας του 1960, περίοδο ανατροπών στην οποία τα κινήματα απελευθέρωσης και η σεξουαλική επανάσταση κυριαρχούσαν, αντιλαμβάνεται την ιδιοφυΐα του Ροθ να παρουσιάσει μια τέτοια ηρωίδα. Δεν απορεί κανείς που κατηγορήθηκε από πολλούς (ανάμεσα στους οποίους και εκπρόσωποι του φεμινιστικού κινήματος – και οι κατηγορίες συνεχίζονται και σήμερα) για μισογυνισμό. Από την άλλη πλευρά, υπήρξαν άλλοι τόσοι και τόσες που τον υπερασπίστηκαν. Την απάντηση έδωσε ο ίδιος χρόνια αργότερα σε συνέντευξή του στο περιοδικό Paris Review. «Το βρώμικομυστικό της εποχής μας δεν είναι το σεξ αλλά η απέχθεια και η οργή». Και όντως, αυτά είναι τα κύρια γνωρίσματα της πρωταγωνίστριάς του στο Τότε που ήταν καλό κορίτσι. Βεβαίως απέχθεια και οργή υπάρχουν και σε άλλα βιβλία του Ροθ, σε μικρές ή σε μεγάλες δόσεις. (Χαρακτηριστικά αναφέρω την Αγανάκτηση και το Θέατρο του Σάμπαθ).

Ο αναγνώστης δεν θα βρει στο μυθιστόρημα αυτό κάποια από τα βασικά γνωρίσματα του Ροθ που κυριαρχούν στα μεταγενέστερα βιβλία του: την ειρωνεία και το υποδόριο χιούμορ – με εξαίρεση ίσως την αμφισημία του τίτλου. Ακόμη, και η τοπογραφία εδώ είναι διαφορετική: δεν έχουμε όπως στα άλλα βιβλία του το περιβάλλον του Νιου Τζέρσι και της Νέας Υόρκης όπου το εβραϊκό στοιχείο παίζει σημαντικό ρόλο, αλλά τον περίγυρο των Μεσοδυτικών Πολιτειών στις οποίες ο προτεσταντικός πουριτανισμός μπορεί να μην ήταν όσο έντονος στις πολιτείες του Νότου, όμως παρά ταύτα ισχυρός ακόμη, τουλάχιστον στην εποχή όπου διαδραματίζεται το μυθιστόρημα. Το μυθιστόρημα είναι βέβαια χωρίς αμφιβολία Ροθ, γραμμένο στο ύφος που τον καθιέρωσε ως έναν από τους κορυφαίους μεταπολεμικούς πεζογράφους της χώρας του.

Ατμόσφαιρα, ρυθμός, αμεσότητα

Θα αναρωτιόταν κανείς αν αυτά σημαίνουν κάτι για έναν Ευρωπαίο. Το αναγνωστικό κοινό ωστόσο σήμερα στη χώρα μας, όπως και στην υπόλοιπη Ευρώπη, είναι πολύ πιο εξοικειωμένο με την αμερικανική τοπογραφία και την Ιστορία των ΗΠΑ από όσο πριν από τριάντα χρόνια. Και ένα λογοτεχνικό έργο δεν κρίνεται από τέτοια, εξωτερικά εν πολλοίς, γνωρίσματα. Ο Ροθ μας μεταφέρει στην εποχή και τον τόπο με απαράμιλλη μαεστρία, που είναι χαρακτηριστική και στα άλλα βιβλία του. Οι περιγραφές, η αίσθηση του χώρου, η ικανότητά του να σε εισάγει στα δρώμενα με άνεση (αν και πίσω από την άνεση αυτή κρύβεται πολύς συγγραφικός μόχθος), η αμεσότητα αλλά και η λοξή πού και πού ματιά είναι ανεπανάληπτες. Για να μη μιλήσουμε για τη φυσικότητα των διαλόγων του και τη συμβολή τους στην ανάπτυξη της υπόθεσης και στον αφηγηματικό ρυθμό.

Φτάνοντας ο αναγνώστης στα δύο τρίτα περίπου του βιβλίου δεν θέλει να το αφήσει από τα χέρια του, όχι τόσο για να μάθει τι θα συμβεί παρακάτω όσο γιατί περιμένει να δει πώς θα ολοκληρωθεί το δράμα που αφηγείται ο συγγραφέας — κι ας το μαντεύει λίγο-πολύ. Και βέβαια οι εικόνες της επαρχιακής Αμερικής που περιγράφει ο Ροθ είναι τόσο ζωντανές που σου δίνουν την αίσθηση πως ο χρόνος και ο τόπος του μυθιστορήματος είναι και σήμερα παρόντες.

Όσοι έχουν γοητευθεί από τα κατοπινά μεγάλα έργα του Ροθ, τη Συνωμοσία εναντίον της Αμερικής ή το Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή λ.χ., δεν θα απογοητευθούν από το μυθιστόρημα αυτό. Στον Ροθ δεν θα συναντήσει κανείς νεκρές ζώνες, όπως συμβαίνει δυστυχώς κάποτε σε έναν άλλο κορυφαίο αμερικανό πεζογράφο: τον Νόρμαν Μέιλερ, που το εκρηκτικό του ταλέντο τον παρέσυρε ορισμένες φορές σε υπερβολές.

Η Μαργαρίτα Ζαχαριάδου ανήκει στις καλύτερες μεταφράστριές μας. Έχει μεταφέρει το μυθιστόρημα του Ροθ στα ελληνικά με εξαιρετικό τρόπο.

Πηγή: Το Βήμα

* * *

PHILIP ROTH

Ο Φίλιπ Ροθ το 2004 στο εξοχικό του στο Connecticut
AP Photo/Mandatory Credit: James Nachtwey/VII

Ο Φίλιπ Ροθ γεννήθηκε το 1933 στο Νιούαρκ του Νιού Τζέρσεϊ. Σπούδασε αγγλική φιλολογία στα Πανεπιστήμια του Bucknell και του Σικάγο. Διετέλεσε καθηγητής της συγκριτικής λογοτεχνίας στα πανεπιστήμια του Πρίνστον, της Νέας Υόρκης (Hunter College) και της Πενσυλβανίας. Διηύθυνε τη σειρά «Συγγραφείς της άλλης Ευρώπης» στις εκδόσεις Penguin και γνώρισε στο αμερικανικό κοινό συγγραφείς όπως ο Bruno Schulz και ο Μίλαν Κούντερα. Στην Ελλάδα κυκλοφορούν τα έργα του Το σύνδρομο Πόρτνοϊ, Το βυζί, Απάτη, Πατρική κληρονομιά, Το θέατρο του Σάμπαθ, Αντίο Κολόμπους, Η ζωή μου ως άντρα, Αμερικανικό ειδύλλιο, Παντρεύτηκα έναν κομμουνιστή, Επιχείριση Σάυλωκ, Ζούκερμαν δεσμώτης, Αντιζωή, Κι ό,τι θέλει ας γίνει, Το ζώο που ξεψυχά, Το ανθρώπινο στίγμα, Ο καθηγητής του πόθου, Καθένας, Η συνωμοσία εναντίον της Αμερικής, Φεύγει το φάντασμα, Αγανάκτηση, H ταπείνωση, Νέμεσις. Ο Φίλιπ Ροθ έχει τιμηθεί με τα βραβεία National Book Award, δύο φορές (Αντίο, Κολόμπους, 1960, Το θέατρο του Σάμπαθ, 1995), Pulitzer (Αμερικανικό ειδύλλιο, 1997), PEN/Faulkner, τρεις φορές (Επιχείρηση Σάυλωκ, 1994, Το ανθρώπινο στίγμα, 2001, Καθένας, 2007), National Book Critics Circle Award, δύο φορές (Αντιζωή, 1986, Πατρική κληρονομιά, 1991), WH Smith Literary Award (Το ανθρώπινο στίγμα, 2001), Prix du Meilleur Livre Etranger (Αμερικανικό ειδύλλιο, 2000), Prix Medicis Etranger (Το ανθρώπινο στίγμα, 2002), James Fenimore Cooper Prize for Best Historical Fiction (Η συνωμοσία εναντίον της Αμερικής, 2005), με το National Medal of Arts (1998) και με το Gold Medal in Fiction της Αμερικανικής Ακαδημίας Τεχνών και Γραμμάτων (2001). Έχει λάβει δύο από τα πιο έγκυρα βραβεία PEN: το 2006 το βραβείο PEN/Nabokov για το σύνολο του έργου του και το 2007 το βραβείο PEN/Saul Bellow for Achievement in American Fiction. Το 2011 τιμήθηκε με το διεθνές βραβείο Man Booker International για το σύνολο του έργου του. Ο Ροθ είναι ο μόνος εν ζωή αμερικανός συγγραφέας που τα Άπαντά του εκδίδονται σε πλήρη και οριστική έκδοση από τη Library of America.

Πηγή: ΒιβλιοΝετ

LAPR9-philip-roth-front-1200

* * *

13260243_1637445603243985_2481681947444830333_n

 

Εικόνα εξωφύλλου: Richard Tuschman, από τη σειρά «Hopper meditations»

Φίλιπ Ροθ: Η ζωή μου ως συγγραφέα

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Πριν από το βιβιλιοπωλείο

like-us-on-fb

follow-twitter-16u8jt2 αντίγραφο

Η κουλτούρα στην Ελλάδα ως δημόσια πολιτική

Προδημοσίευση από το βιβλίο της Μυρσίνης Ζορμπά με τίτλο: Πολιτική του πολιτισμού, Ευρώπη & Ελλάδα στο δεύτερο μισό του 20ού αι., εκδόσεις Πατάκη

9118 zormpa

Ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε την πολιτική του πολιτισμού εξαρτάται από τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον  ίδιο τον πολιτισμό και  τα όσα  αυτός σημαίνει για την κοινωνία. Ωστόσο, η σχέση πολιτισμού-κοινωνίας-πολιτικής  αποδεικνύεται  ιδιαιτέρως  σύνθετη,  γεμάτη διλήμματα, αντιφάσεις  και συγκρούσεις, που το βιβλίο αποπειράται να δείξει, αξιοποιώντας τα σύγχρονα ρεύματα ιδεών και πολιτισμικής ανάλυσης.

Το βιβλίο έχει τρία μέρη. Το πρώτο, ερευνά τις συνθήκες που οδήγησαν στη γένεση της πολιτικής του πολιτισμού στην Ευρώπη μετά τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, μέσα από το παράδειγμα χωρών όπως η  Αγγλία, η Γαλλία και  οι σκανδιναβικές χώρες. Το δεύτερο μέρος, αναφέρεται στο χαρακτήρα και τη δόμηση της πολιτισμικής πολιτικής ως μιας δημόσιας πολιτικής,  που απαιτεί ιδιαίτερο κυβερνητικό σχέδιο, στρατηγική και στόχους. Στο τρίτο μέρος, εξετάζεται η  δημόσια κουλτούρα και η πολιτιστική πολιτική της χώρας μας, από τη δεκαετία του ’50 ως το γύρισμα του 21ου αιώνα.

IMG_4703-001

 

Μυρσίνη Ζορμπά

* * *

Ακολουθεί η εισαγωγή στο 3ο κεφάλαιο του βιβλίου, με τίτλο: Η κουλτούρα στην Ελλάδα ως δημόσια πολιτική

Το κεφάλαιο αυτό επικεντρώνεται σε ορισμένες σημαντικές στιγμές της ελληνικής πολιτισμικής πολιτικής στη διάρκεια του δεύτερου μισού του 20ού αι. Χρησιμοποιώντας τις, κατά τη γνώμη μας, πιο παραγωγικές έννοιες-κλειδιά της κοινωνικο-πολιτισμικής ανάλυσης, αποπειρόμαστε να ερμηνεύσουμε τις κρίσιμες αλλαγές στη δημόσια κουλτούρα και την πολιτισμική πολιτική της χώρας. Έννοιες, όπως εθνική ταυτότητα, ηγεμονία, εκπολιτιστική αποστολή και εκδημοκρατισμός, νοηματοδοτούν με τρόπο αποκαλυπτικό την πορεία της δημόσιας κουλτούρας κατά τη διάρκεια των πέντε αυτών δεκαετιών.

Σε αυτό το χρονικό διάστημα, ωστόσο, παρά τις ποικίλες απόπειρες αλλαγών, ο πολιτισμικός προσανατολισμός της χώρας δεν χαρακτηρίστηκε από εκπλήξεις αλλά περισσότερο από μια «εξαρτημένη πορεία» (“path dependent”), αρθρωμένη γύρω από την αρχαία κληρονομιά και τις τέχνες. Διατηρήθηκε, με μια λέξη, η συνέχεια και η αφοσίωση στις αξίες και τις προσλαμβάνουσες του πρώτου μισού του αιώνα ή/και του προηγούμενου σε μεγάλο βαθμό, χωρίς ριζική μεταβολή του ηγεμονικού Λόγου και του βασικού στρατηγικού πλαισίου.

Τόσο η κοινωνία όσο και η πολιτισμική και πολιτιστική πολιτική που ασκήθηκε από το κράτος, στάθηκαν σταθερά προσηλωμένες στα δύο αυτά σημεία αναφοράς, με άλλα λόγια στα ιδεώδη της αρχαίας ελληνικής κληρονομιάς και σε εκείνα της υψηλής αισθητικής. Στο όνομα αυτών, παραμερίστηκαν οι νέες προκλήσεις που έθετε το ευρύτερο ευρωπαϊκό περιβάλλον, καθώς και οι πιο απαιτητικές, από πολιτισμική άποψη, πτυχές της ελληνικής καθημερινής ζωής. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να μείνουν παραγνωρισμένες οι δημοκρατικές διαστάσεις της κουλτούρας, όπως θα έχουμε την ευκαιρία να δούμε πιο αναλυτικά στις επόμενες σελίδες. Η πολιτιστική πολιτική (policy) της χώρας ακολούθησε ένα στενό παραδοσιακό μοντέλο στην υπηρεσία του εθνικού παρελθόντος και των τεχνών, παραμελώντας και σπαταλώντας σημαντικούς πολιτισμικούς πόρους που προέρχονταν από την κουλτούρα της καθημερινής ζωής και τις αναδυόμενες μορφές της. Επικράτησε κατά κύριο λόγο αμηχανία και αμφιθυμία απέναντι σε επιλογές και αποφάσεις που όφειλαν να ληφθούν σχετικά με τη διαχείριση του εκάστοτε πολιτισμικού παρόντος.

 Η πολιτιστική πολιτική με τη στενή έννοια αγνόησε, πιο συγκεκριμένα, τα ζητήματα αναγέννησης των αστικών κέντρων, τα διαρθρωτικά προβλήματα της περιφέρειας, τους όρους της πολιτιστικής ανάπτυξης αλλά και τις ευκαιρίες ανανέωσης των πολιτιστικών θεσμών ώστε να προσφέρουν τη δυνατότητα στους δημιουργούς και το κοινό να συναντηθούν σε έναν παραγωγικό διάλογο. Τέτοιες ανάγκες και, μαζί, ευκαιρίες εμφανίστηκαν κατά καιρούς πολλές αλλά χάθηκαν αναξιοποίητες. Έμειναν επιμελώς αποκλεισμένα ή περιθωριοποιημένα, από πολιτική επιλογή ή παράλειψη, κρίσιμα ζητήματα, όπως ήταν τα πολιτισμικά δικαιώματα που αφορούσαν εθνοτικές, γλωσσικές, θρησκευτικές, φυλετικές και άλλες μειονότητες, ζητήματα που σχετίζονταν με τις ανισότητες πρόσβασης και συμμετοχής, αποκέντρωσης, σχεδιασμού και εφαρμογής ισόρροπης πολιτιστικής ανάπτυξης στις περιφέρειες, καθώς και η ανάπτυξη της πολιτιστικής βιομηχανίας. Πολύ περισσότερο, δεν βρήκε έδαφος να αναπτυχθεί μια με την ευρεία έννοια πολιτισμική πολιτική, ικανή να αξιοποιήσει τους διαθέσιμους πόρους και, παράλληλα, να εντάξει τη χώρα στο τραπέζι του διαλόγου των σύγχρονων στρατηγικών ανάπτυξης που ακολουθούν άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Όλα τα παραπάνω θέτουν στο επίκεντρο, με πολλούς τρόπους, την ευαίσθητη σχέση κουλτούρας και δημοκρατίας, όπως θα δούμε στις σελίδες που ακολουθούν. Ας σημειωθεί εδώ, ότι οι αναφορές μας στη σχέση αυτή γίνονται μέσα από τέσσερις διαφορετικές έννοιες, προκειμένου να αποδοθούν, με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη κάθε φορά ακρίβεια, οι αποχρώσεις της. Η πρώτη έννοια είναι ο «διαφωτισμός», ως γενικός λόγος μιας από τα πάνω δημοκρατικής διάδοσης της κουλτούρας που υπακούει στους κανόνες του ελιτισμού. Η δεύτερη είναι η «εκπολιτιστική αποστολή», ως επιχειρησιακή έννοια που ενσωματώνει τον αποικιακό συμβολικό Λόγο αλλά και ανάλογες πρακτικές στο εσωτερικό μιας κοινωνίας σε διαδικασία από τα έξω αξιακής αναμόρφωσης. Η τρίτη είναι ο «εκδημοκρατισμός», ως πολιτική διάδοσης της υψηλής κουλτούρας στους πολίτες με δημοκρατικά μέσα, σε συνδυασμό συνήθως με εκπαιδευτικά προγράμματα ενίσχυσης της «ανόδου του πολιτιστικού επιπέδου του λαού», εκλαϊκευσης και ευκαιριών πρόσβασης. Τέλος, η τέταρτη είναι η «πολιτισμική δημοκρατία», ως αποδοχής της πολιτισμικής ισοτιμίας, της διαφορετικότητας και του πλουραλισμού. Αυτή η τελευταία, απαιτεί ένα περιβάλλον μέσα στο οποίο η με την ευρεία έννοια πολιτισμική πολιτική κατανέμει με δημοκρατικό τρόπο, διαδικασίες και διαφάνεια τους δημόσιους πόρους και έχει ως στόχο να μειώσει τις ανισότητες και διακρίσεις, αποδομώντας προοδευτικά τις κατασκευές και του Λόγους που τις υποστηρίζουν.

Αφετηριακό σημείο της ελληνικής πολιτισμικής πολιτικής αποτέλεσε η δημοκρατική της θεσμοποίηση το 1974, που ήρθε μαζί με τη γενικότερη «καμπή στη συνταγματική και πολιτική ιστορία της χώρας». Το υπουργείο Πολιτισμού, που η δικτατορία των συνταγματαρχών είχε ιδρύσει το 1971 ως προπαγανδιστικό μηχανισμό, άρχισε μετά τη Μεταπολίτευση να ασκεί δημόσια πολιτισμική πολιτική σε καθεστώς κοινοβουλευτικής δημοκρατίας. Μια ματιά στο παρελθόν αποκαλύπτει τρεις περίπου συνεχείς δεκαετίες εντάσεων στο χώρο της δημόσιας κουλτούρας μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, στις οποίες θα πρέπει να προστεθεί η ένταση της δικτατορίας του Μεταξά που είχε προηγηθεί. Στη διάρκεια αυτής της περιόδου από το 1936 ως το 1974, η δημόσια κουλτούρα δοκιμάστηκε σκληρά: το καθεστώς της 4ης Αυγούστου (1936-‘40), ο πόλεμος και η Αντίσταση στο φασισμό (1940-’44), ο Εμφύλιος Πόλεμος (1946-’49), δεν επέτρεψαν την ομαλή εξέλιξη της πολιτιστικής ζωής. Ακολούθησε ένα διάστημα κοινοβουλευτικής διακυβέρνησης (1950-’66) αλλά κι αυτή η δεκαπενταετία δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ανέφελη, αφού σφραγίστηκε από τη μετεμφυλιακή ένταση, με κοινωνικές και πολιτικές συγκρούσεις, εκλογικά πραξικοπήματα και την παρέμβαση της Βασιλείας στους δημοκρατικούς θεσμούς. Τέλος, όταν το καθεστώς αυταρχικού κοινοβουλευτισμού και «καχεκτικής» δημοκρατίας διαδέχθηκε η επτάχρονη (1967 – 1974) δικτατορία των Συνταγματαρχών, ο πολιτισμός μπήκε στο γύψο μαζί με τη δημοκρατία.

Εξαιτίας αυτής της πορείας, σε αντιδιαστολή με άλλες ευρωπαϊκές χώρες που είχαν ομαλή μετάβαση στη δημοκρατική ζωή αμέσως μετά το τέλος του πολέμου, η πολιτισμική ζωή στην Ελλάδα έφερε πάνω της έντονα τα αποτυπώματα του ελλείμματος ελευθερίας και δημοκρατίας και της αυταρχικής επιβολής της επίσημης εθνικής κουλτούρας. Απέναντι στην επιβολή αυτή δημιουργήθηκε ένα ρεύμα αντίστασης από τα ευρύτερα λαϊκά στρώματα και τους προοδευτικούς διανοούμενους και καλλιτέχνες, που δημιουργούσε άλλοτε εμφανή και άλλοτε υπόγεια ρεύματα. Στην αναζήτηση ελεύθερης έκφρασης και τη διεκδίκηση ρόλου, η διελκυστίνδα μεταξύ επιβολής και αντίστασης οδηγούσε στην ιδεολογική πόλωση και σε συνεχείς ρήξεις στο χώρο της δημόσιας κουλτούρας, με χαρακτηριστικά παρατεταμένης κρίσης. Η όλη διαδικασία αναμέτρησης παγίωσε στις εσώτερες δομές της ελληνικής κοινωνίας ένα σοβαρό έλλειμμα διαλόγου και κουλτούρας διαπραγμάτευσης. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, για μεγάλο χρονικό διάστημα δεν υπήρχε πρόσφορο έδαφος, ώστε να συγκροτηθεί αυτόνομα και δημοκρατικά η πολιτιστική πολιτική ως τέτοια.

Mια εγγύτερη ματιά στις ιστορικές εξελίξεις δείχνει το μέγεθος των προβλημάτων. Καθώς το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου δεν σήμαινε και το τέλος της εμπόλεμης κατάστασης για τη χώρα, η μεταπολεμική αισιοδοξία και οι προσδοκίες μιας ειρηνικής ζωής δεν πρόλαβαν να σταθεροποιηθούν, υποχωρώντας γρήγορα μπροστά στον επικείμενο εμφύλιο σπαραγμό. Στη διάρκειά του η χώρα μπήκε στη δίνη ενός εθνικού διχασμού, που πόλωσε ιδεολογικά και συναισθηματικά τον πληθυσμό, οδηγώντας σε βαθιά κρίση την πολιτισμική συνοχή που είχαν θέσει ως πρωταρχικό στόχο την ίδια εποχή οι άλλες ευρωπαϊκές κοινωνίες. Το ανήκειν που είχε καλλιεργηθεί στα χρόνια της Αντίστασης κατά της γερμανική Κατοχής όχι μόνο δεν επενδύθηκε σε ένα όραμα πολιτισμού για τη χώρα και τον πληθυσμό αλλά, το αντίθετο, πυροδότησε ανταγωνισμό και εντάσεις. Ο στόχος για μια κοινωνία της ευημερίας και για «πολιτισμένη» ζωή βρέθηκε πιεσμένος ανάμεσα στις δύο ριζικά αντίπαλες πολιτικο-ιδεολογικές κοσμοθεωρίες που δίχασαν την εποχή εκείνη την Ευρώπη.

Μετά τη λήξη της ένοπλης αναμέτρησης το 1949, οι νικητές του Εμφυλίου ακολούθησαν ένα μοντέλο καταστολής και αποκλεισμού των αντιπάλων. Δεν βρέθηκε έδαφος συμφιλίωσης με τους ηττημένους. Η χώρα διαιρέθηκε σε πατριώτες και προδότες, σε εθνικόφρονες και κομμουνιστές. Το μπλοκ εξουσίας που συνέθεταν το Παλάτι, η Εκκλησία, οι συντηρητικές κυβερνήσεις και ελίτ επένδυσε περισσότερο στην ταπείνωση του αντιπάλου και λιγότερο στο διάλογο και την επιδίωξη ηγεμονίας. Εξαιτίας αυτής της επιλογής, ο κρατικός μηχανισμός και οι διανοούμενοι που συνεργάστηκαν μαζί του χρησιμοποίησαν την κουλτούρα με ακραία εργαλειακό τρόπο στη διάρκεια της δεκαετίας του ‘50. Η δημόσια κουλτούρα περιχαρακώθηκε και μεταβλήθηκε σε πεδίο άμυνας, προκειμένου να φέρει σε πέρας ένα πρόγραμμα προπαγάνδας και πολιτικής πειθάρχησης. Μέσα από το ιδεολογικό σχήμα της «εθνικής παράταξης», οι κυβερνήσεις της Δεξιάς επεδίωκαν να διαχειριστούν μονοπωλιακά τη μνήμη και τη διαμόρφωση ταυτοτήτων, επιβάλλοντας το «νόμο και την τάξη» με αυστηρούς περιορισμούς στην ελεύθερη έκφραση της ευρύτερης προοδευτικής διανόησης, μάλιστα ενοχοποιώντας κάθε φιλελεύθερη φωνή. Αυτή η στάση οδήγησε σε αντιπαράθεση της επίσημης εθνικής κουλτούρας με την προοδευτική λαϊκή έκφραση.

Αυτό ήταν το ελάχιστα παραγωγικό υπόστρωμα, που πάνω του οικοδομήθηκαν οι μεταπολεμικές κρατικές πολιτιστικές δομές, θεσμοί και οργανισμοί και, το κυριότερο, αντιλήψεις. Παράλληλα, το οικονομικό μοντέλο ανάπτυξης της χώρας που επέλεξαν οι κυβερνώντες στηριζόταν στην χρησιμοποίηση της αρχαίας πολιτιστικής κληρονομιάς και στην εκμετάλλευση του φυσικού περιβάλλοντος με βασικό στόχο τη γρήγορη και εύκολη προσέλκυση τουρισμού. Στο μεταξύ, η χώρα επιβίωνε χάρη στην ξένη βοήθεια (Σχέδιο Μάρσαλ), που οι κυβερνώντες διαχειρίζονταν σε μεγάλο βαθμό με πελατειακή λογική.

Υποταγμένη σ’ αυτές τις πολιτικές ορίζουσες, η δημόσια διαχείριση της κουλτούρας παρέμεινε δέσμια στενών πολιτικών σκοπιμοτήτων μέχρι το τελευταίο τέταρτο του 20ού αιώνα. Χρειάστηκε η Μεταπολίτευση για να αυτονομηθεί ως πεδίο δημόσιας πολιτικής, να αποκτήσει δημοκρατικές κρατικές δομές και θεσμούς και την αναγκαία εξωστρέφεια, προκειμένου να αρχίσει να συνδιαλέγεται και να συγκλίνει με τις σύγχρονες αντιλήψεις που κυκλοφορούσαν στον ευρωπαϊκό χώρο. Το πέρασμα από τη δικτατορία στη δημοκρατία λειτούργησε, κατά κάποιο τρόπο, ως «παράθυρο ευκαιρίας» σε μια βεβαρημένη διαδρομή, εξαρτημένη από το αντιδημοκρατικό κλίμα ενός μακροχρόνιου γκρίζου παρελθόντος που διαχεόταν σε ολόκληρο τον κρατικό μηχανισμό και τη δημόσια διοίκηση. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο σχεδιασμός του υπουργείου Πολιτισμού το 1971, μεσούσης της δικτατορίας, είχε ως ιδεότυπο το παρεμβατικό πρότυπο του προπολεμικού δικτατορικού καθεστώτος Μεταξά, παρά τις δεκαετίες που είχαν μεσολαβήσει. Ήταν στραμμένο να υπηρετεί κυρίως τον τομέα των τεχνών και της εθνικής ταυτότητας, ενώ ο μηχανισμός και η στελέχωση του υπουργείου ήταν προσανατολισμένα να ασκούν πολιτικές ελέγχου και προπαγάνδας. Κάτι ανάλογο συνέβαινε με το κρατικό δίκτυο ραδιοφώνου, που το αποτελούσαν το Εθνικό ΄Ιδρυμα Ραδιοφωνίας (ΕΙΡ) και ο Σταθμός των Ενόπλων Δυνάμεων (ΥΕΝΕΔ). Το δίκτυο αυτό διέθετε ήδη προπολεμική μονοπωλιακή παράδοση, την οποία εξακολουθούσε να διατηρεί αδιατάρακτα ως τη δεκαετία του ‘60, μετατρέποντας την ανάγκη για επικοινωνία και ενημέρωση σε χειραγώγηση της κοινής γνώμης. Αξίζει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι στη δεκαετία του ’60, μια πλημμυρίδα νεανικών ερασιτεχνικών σταθμών τοπικής εμβέλειας κατάφερε ισχυρό πλήγμα στο κρατικό μονοπώλιο. Επρόκειτο για μια αναδυόμενη, άμεση, αντικομφορμιστική μορφή επικοινωνίας της νεολαίας, η κουλτούρα της οποίας βρισκόταν επί χρόνια αποκλεισμένη (Πασχαλίδης, Ραδιοπειρατές της δεκαετίας ’80, Λεξικό).

Αλλά με την έλευση της δικτατορίας το 1967, ο προπαγανδιστικός ρόλος του ραδιοφώνου, στον οποίο ήρθε να προστεθεί το ’70 ο ασυγκρίτως μεγαλύτερος της κρατικής τηλεόρασης, παρέμενε σημαντικός. Το κρατικό μονοπώλιο επικοινωνίας μετατρεπόταν τώρα σε σιδηρά πειθαρχία. Ο στρατιωτικός νόμος απαγόρευε αυστηρά τις ερασιτεχνικές μεταδόσεις, έστελνε στο στρατοδικείο τους ραδιοερασιτέχνες και τους κατάσχε τα μηχανήματα. Τιμωρούσε με ποινή φυλάκισης τους πολίτες ακόμη και για την ακρόαση ξένων ραδιοσταθμών, οι οποίοι εξέπεμπαν στα ελληνικά ειδήσεις των αντιστασιακών οργανώσεων κατά των Συνταγματαρχών (BBC, Deutsche Welle, Φωνή της Αλήθειας).

Με τη Μεταπολίτευση μπήκαν για πρώτη φορά σταδιακά στα ραδιοτηλεοπτικά μέσα οι βάσεις του εκδημοκρατισμού. Η εργαλειοποίηση της κουλτούρας, που είχε συστηματικά οικοδομηθεί επί τόσες δεκαετίες, άρχισε να χάνει τα προπύργιά της μέσα στο γενικό κλίμα φιλελευθεροποίησης και εκδημοκρατισμού που επικράτησε. Βαθμιαία και επίπονα υιοθετήθηκαν δημοκρατικές διαδικασίες, τοποθετήθηκαν νέα διοικητικά και διευθυντικά όργανα και η εφαρμογή κανόνων πλουραλισμού και σεβασμού της διαφορετικότητας.

Ωστόσο, αυτή η υποχώρηση της γκρίζας παράδοσης, αφενός, και η προσπάθεια συγκρότησης μιας δημοκρατικής σύγχρονης δημόσιας κουλτούρας, αφετέρου, έφεραν στο φως μεγάλα κύματα συγκρούσεων για την ηγεμονία. Η σελίδα είχε αλλάξει αλλά η μάχη για την αναδιανομή του πολιτισμικού κεφαλαίου κάτω από τις νέες συνθήκες μόλις άρχιζε. Αυτό φάνηκε περισσότερο στο επίπεδο των ευρύτερων πολιτισμικών ζητημάτων (politics). Θέματα που αφορούσαν την ελληνική ταυτότητα ή που ανάγονταν σε αυτήν προκάλεσαν συγκρούσεις, φανατισμό και πολιτισμικούς πολέμους μικρότερης ή μεγαλύτερης έκτασης: η καθιέρωση της δημοτικής γλώσσας στην εκπαίδευση και τη δημόσια διοίκηση, η καθιέρωση του μονοτονικού κατά τα πρώτα Μεταπολιτευτικά χρόνια, οι αλλεπάλληλες εκπαιδευτικές μεταρρυθμίσεις που ακολούθησαν, η ισότητα των γυναικών, η έκτρωση, η καθιέρωση του πολιτικού γάμου στη δεκαετία του ’80, τα μεταναστευτικά ρεύματα με κορυφαίο συμβολισμό την αμφισβήτηση του δικαιώματος των αριστούχων Αλβανών μαθητών να σηκώνουν την ελληνική σημαία στις παρελάσεις στα τέλη της δεκαετίας του ‘90, η κατάργηση της αναγραφής του θρησκεύματος στις ταυτότητες, τα σχολικά βιβλία ιστορίας και άλλα παρόμοια ζητήματα στην εκπνοή του 20ού αι, προκάλεσαν μικρότερης ή μεγαλύτερης έκτασης διχαστικές δημόσιες αντιπαραθέσεις.

Από την άλλη μεριά, στο επίπεδο της στενής πολιτιστικής πολιτικής που ασκούσε τα ίδια χρόνια το υπουργείο Πολιτισμού (policy), οι διενέξεις είχαν να κάνουν περισσότερο με τη διαχείριση της αρχαίας πολιτιστικής κληρονομιάς και την κρατική υποστήριξη των τεχνών και των γραμμάτων: την ελλιπή συντήρηση και αξιοποίηση των μνημείων, τις επιχορηγήσεις, τις επιλογές προσώπων και προγραμμάτων στα κρατικά φεστιβάλ και οργανισμούς, τις οικονομικές διεκδικήσεις για τις τομεακές πολιτικές (βιβλίο, σινεμά, εικαστικά, μουσική), την κριτική των συνδικαλιστικών ενώσεων απέναντι στις πολιτικές των αυτόνομων κρατικών οργανισμών (Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, Εθνικό Κέντρο Βιβλίου), τις χρηματοδοτήσεις Μουσείων και Οργανισμών, τη λειτουργία και διαφάνεια των επιτροπών του υπουργείου Πολιτισμού, την ίδρυση και επέκταση μουσείων, την έλλειψη δικτύου βιβλιοθηκών, την αξιοποίηση των κοινοτικών κονδυλίων από το ΥΠΠΟ, την ανανέωση των ίδιων των οργανωτικών δομών του υπουργείου Πολιτισμού ή των σχέσεων με άλλα υπουργεία και περιφερειακές δομές. Όλα τα παραπάνω κατέληγαν, ωστόσο, κάθε φορά στην επίκληση μίας και μοναδικής αιτίας κακού: στο ανεπαρκές ύψος του κρατικού Προϋπολογισμού.

Συγκυριακά, πλάι στα παραπάνω, άνοιγαν επίσης ευρύτερα ζητήματα της ελληνικής ταυτότητας, όπως λχ το αίτημα για μέτρα απέναντι στα ξενόφερτα, ιδιαιτέρως τα αμερικανικά πολιτιστικά πρότυπα, η φτώχεια της γλώσσας, η σημασία της καλλιτεχνικής παιδείας, η πολιτιστική διπλωματία, η ανάγκη βελτίωσης της ποιότητας των ΜΜΕ. Αλλά όλα αυτά έχαναν γρήγορα τη σημασία τους μέσα σε μια γενικόλογη ιδεολογική συζήτηση, καθώς δεν έβρισκαν ανταπόκριση στην ακαδημαϊκή κοινότητα, στην κοινωνιολογική έρευνα ή σε άλλους πολιτιστικούς δρώντες του ευρύτερου χώρου της κουλτούρας και της διανόησης.

Είναι χαρακτηριστικά τα δύο ζητήματα που συγκέντρωσαν το ενδιαφέρον της κοινής γνώμης στο τελευταίο τέταρτο του αιώνα: η διεκδίκηση των Μαρμάρων του Παρθενώνα από το Βρετανικό Μουσείο και οι Ολυμπιακοί Αγώνες του 2004. Μέσα στις συνθήκες της πορείας που περιγράψαμε, σφράγισαν και τα δύο τον αιώνα λειτουργώντας στη λογική της «Μεγάλης Ιδέας». Η διεκδίκηση των Μαρμάρων ήταν μια ιδέα της Μελίνας Μερκούρη που διατυπώθηκε για πρώτη φορά στη Διεθνή Διάσκεψη της Ουνέσκο στο Μεξικό το 1982 και έκτοτε αποτέλεσε βασική πολιτική ρητορική της ίδιας και μονόδρομο για τους επόμενους υπουργούς Πολιτισμού. Ήταν ένα συμβολικό αίτημα ισοτιμίας και εκπλήρωσης του αισθήματος εθνικού κύρους. Οι Ολυμπιακοί Αγώνες, πάλι, προκάλεσαν έντονους ρυθμούς στην ολοκλήρωση των αναγκαίων δημοσίων έργων (στάδια, δρόμοι, ανακαίνιση και εκσυγχρονισμός μουσείων, ανασκαφές Μετρό), δημιούργησαν πολλές προσδοκίες στην οικονομία του τουρισμού και στην πολιτιστική επικοινωνιακή ακτινοβολία της χώρας και ένα πρωτοφανές κλίμα εθελοντικής συμμετοχής, ιδιαίτερα των νέων. Η διάψευση δεν άργησε να έρθει, όπως θα δούμε στο τελευταίο κεφάλαιο αυτής της ενότητας.

* * *

Στις 5/12/2013 η Μυρσίνη Ζορμπά μίλησε στην εκδήλωση του Τομέα Πολιτισμού της Δημοκρατικής Αριστεράς με θέμα: «Ποιος πολιτισμός — Θεσμοί και πολιτιστική πολιτική σε δύσκολους καιρούς», Ακολουθεί το βίντεο με την τοποθέτησή της:

* * *

Το βιβλίο της Μυσρίνης Ζορμπά Πολιτική του πολιτισμού, Ευρώπη & Ελλάδα στο δεύτερο μισό του 20ού αι. παρουσιάζεται τη Δευτέρα 17/3 στο Θέατρο Εξαρχείων (Θεμιστοκλέους 69) σε συζήτηση που διοργανώνουν οι εκδόσεις Πατάκη με θέμα: Ποια πολιτική για τον πολιτισμό της κρίσης; Στο πάνελ συμμετέχουν: Αυγουστίνος Ζενάκος, Μάρθα Μιχαηλίδου, Γιάννης Παπαθεοδώρου, Γιώργος Τζιρτζιλάκης, Βασίλης Χαραλαμπίδης, Μυρσίνη Ζορμπά. Συντονίζει η Μικέλα Χαρτουλάρη.

image001

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Πριν από το βιβιλιοπωλείο

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Πολιτισμός και πολιτική

Το dim/art στο facebook
Το dim/art στο facebook

Τα πορφυρά πανιά

Προδημοσίευση από Τα πορφυρά πανιά του Αλεξάντρ Γκριν, που κυκλοφορεί σε λίγες μέρες σε μετάφραση της Ιοκάστης Καμμένου και με επίμετρο της Αλεξάνδρας Ιωαννίδου από τις εκδόσεις «Κίχλη».

Layout 1

Τοποθετημένη στὴν ἐπινοημένη ἀπὸ τὸν συγγραφέα, φανταστικὴ χώρα ποὺ κάποιοι ὀνόμασαν «Γκρινλάντια», ἡ νουβέλα τοῦ Ἀλεξὰντρ Γκρὶν υἱοθετεῖ τὴν τεχνικὴ τῆς παραβολῆς καὶ τὴν ἀτμόσφαιρα τοῦ παραμυθιοῦ γιὰ νὰ ἀφηγηθεῖ μιὰ μυθικὴ ἱστορία ἀγάπης. Ἡ ἐρωτικὴ ἀφύπνιση τῶν δύο νεαρῶν ἡρώων, τῆς Ἀσσὸλ καὶ τοῦ Γκρέυ, καὶ ἡ πορεία πρὸς τὴν ἐκπλήρωση τοῦ ἔρωτά τους δίνονται μέσα ἀπὸ λαμπρὲς περιγραφὲς τῆς φύσης καὶ ἀρχετυπικοὺς συμβολισμούς. Ὡστόσο, σὲ ἕνα δεύτερο ἐπίπεδο, ὡς βασικὸ θέμα τοῦ κειμένου προβάλλει ἡ ἀντίθεση ἀνάμεσα στὴν πεζή, ἐχθρικὴ πραγματικότητα καὶ τὴν ἀληθινὴ ζωή: τὸν κόσμο τοῦ ὀνείρου καὶ τῆς ἐπιθυμίας.

Γραμμένα σὲ ἰδιαίτερα αἰσθαντικὴ γλώσσα, τὰ Πορφυρὰ πανιὰ (1923) θεωρήθηκαν δεῖγμα ἑνὸς ἰδιότυπου αἰσθητισμοῦ, ὅταν, λίγα χρόνια μετὰ τὴ Ρωσικὴ Ἐπανάσταση, σιγοῦσαν ὁ ἕνας μετὰ τὸν ἄλλον οἱ Ρῶσοι μοντερνιστές, γιὰ νὰ παραχωρήσουν τὴ θέση τους σὲ ἀμφιβόλου ταλέντου «προλετάριους» συγγραφεῖς. Τὸ κλίμα ὡστόσο ἄλλαξε ἄρδην ἀπὸ τὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ ’50, ὁπότε ἐγκαινιάζεται μία περίοδος ἐνθουσιώδους ὑποδοχῆς τοῦ ἔργου τοῦ Γκρίν, ποὺ διαρκεῖ μέχρι σήμερα, καθιστώντας τὰ Πορφυρὰ πανιὰ μιὰν ἀπὸ τὶς πιὸ δημοφιλεῖς νουβέλες τῆς ρωσικῆς λογοτεχνίας.

262919107

Κεφάλαιο Β´

Γκρέυ

[…]

Ἔτσι, ὁ Γκρέυ ζοῦσε σ’ ἕναν δικό του κόσμο. Ἔπαιζε μόνος του, συνήθως στοὺς πίσω κήπους τοῦ πύργου, οἱ ὁποῖοι παλιὰ εἶχαν στρατηγικὴ σημασία. Αὐτὲς οἱ ἀχανεῖς ἔρημες ἐκτάσεις, μὲ τὰ ἀπομεινάρια ἀπὸ τὰ βαθιὰ χαντάκια καὶ τὰ μουχλιασμένα πέτρινα κελάρια, ἦταν γεμάτες μὲ ἀγριόχορτα, τσουκνίδες, ρείκια, τσαπουρνιὲς καὶ ζωηρόχρωμα ἀγριολούλουδα. Ὁ Γκρέυ περνοῦσε ἐδῶ ὧρες ἀτελείωτες, ἐξερευνώντας τὶς τρύπες ποὺ ἄνοιγαν οἱ τυφλοπόντικες, παλεύοντας μὲ τὰ ἀγριόχορτα, παραμονεύοντας τὶς πεταλοῦδες καὶ χτίζοντας μὲ θρύμματα ἀπὸ πλίνθους φρούρια, τὰ ὁποῖα βομβάρδιζε μὲ βέργες καὶ χαλίκια.

Ἦταν ἤδη δώδεκα χρονῶν, ὅταν ὅλα τὰ κινήματα τῆς ψυχῆς του, ὅλα τὰ ξεχωριστὰ χαρακτηριστικὰ τοῦ πνεύματός του καὶ οἱ ἀποχρώσεις τῶν μυστικῶν του παρορμήσεων ἑνώθηκαν σ’ ἕνα ὁρμητικὸ κύμα καί, ἀποκτώντας ἁρμονία, μετατράπηκαν σὲ μιὰν ἀδάμαστη ἐπιθυμία. Ὣς τότε ἦταν σὰν νὰ ἔβρισκε μόνο διάσπαρτα σὲ πολλοὺς ἄλλους κήπους κομμάτια τοῦ δικοῦ του κήπου – ἕνα ξέφωτο, μιὰ σκιά, ἕνα λουλούδι, ἕναν πλούσιο καὶ μεγαλοπρεπὴ κορμό· καὶ ξαφνικὰ τὰ εἶδε ξεκάθαρα ὅλα, σὲ μιὰν ἐξαίσια καὶ ἐκπληκτικὴ συμφωνία.

Αὐτὸ συνέβη στὴ βιβλιοθήκη. Ἡ ψηλή της πόρτα, μὲ τὸ θαμπὸ γυαλὶ στὸ πάνω μέρος, ἦταν συνήθως κλειδωμένη, ὅμως ὁ σύρτης μόλις ποὺ κρατιόταν ἀπὸ τὴν ἐσοχὴ τοῦ θυρόφυλλου. Πιέζοντας μὲ τὸ χέρι, ἡ πόρτα ὑποχωροῦσε κι ἄνοιγε. Ὅταν, παρακινημένος ἀπὸ τὸ ἐρευνητικό του πνεῦμα, ὁ Γκρέυ μπῆκε στὴ βιβλιοθήκη, ἐντυπωσιάστηκε ἀπὸ τὸ σκονισμένο φῶς, ἡ δύναμη καὶ ἡ ἰδιαιτερότητα τοῦ ὁποίου ὀφείλονταν στὸ χρωματιστὸ σχέδιο ποὺ ὑπῆρχε στὸ ἐπάνω μέρος τοῦ τζαμιοῦ τῶν παραθύρων. Ἐπικρατοῦσε μιὰ ἡσυχία ἐγκατάλειψης ἐδῶ, ποὺ θύμιζε νερὸ λίμνης. Σκοτεινὲς σειρὲς ἀπὸ ράφια βιβλιοθήκης ἔφταναν σὲ μερικὰ σημεῖα μέχρι τὰ παράθυρα, ποὺ δὲν μποροῦσαν νὰ ἀνοίξουν τελείως. Ἀνάμεσα στὶς βιβλιοθῆκες ὑπῆρχαν διάδρομοι μὲ στοῖβες βιβλίων. Ἐδῶ κι ἐκεῖ βρίσκονταν διάσπαρτα ἕνα ἀνοιχτὸ λεύκωμα μὲ σκισμένα τὰ μεσαῖα φύλλα, κύλινδροι δεμένοι μὲ χρυσὰ κορδόνια, σωροὶ ἀπὸ θλιβερὰ στὴν ὄψη βιβλία, παχιὰ στρώματα ἀπὸ χειρόγραφα, ἕνα βουναλάκι ἀπὸ τόμους-μινιατοῦρες πού, ὅταν τοὺς ἄνοιγες, ἔτριζαν σὰν φλοιός, σχέδια καὶ πίνακες, σειρὲς νέων ἐκδόσεων, χάρτες, κάθε εἴδους ἐξώφυλλα, χοντροκομμένα, κομψά, μαῦρα, παρδαλά, μπλέ, γκρίζα, χοντρά, λεπτά, τραχιὰ καὶ λεῖα. Οἱ βιβλιοθῆκες ἦταν παραφορτωμένες μὲ βιβλία. Ἔμοιαζαν μὲ τοίχους ποὺ πίσω ἀπὸ τὸν ὄγκο τους εἶχαν φυλακίσει τὴ ζωή. Στὴν ἀντανάκλαση τοῦ γυαλιοῦ τῆς βιβλιοθήκης διαγράφονταν ἄλλες βιβλιοθῆκες, σκεπασμένες μὲ ἄχρωμες, ἀστραφτερὲς κηλίδες. Πάνω στὸ στρογγυλὸ τραπέζι ἔστεκε μιὰ τεράστια ὑδρόγειος σφαίρα, κλεισμένη στὸν μπακιρένιο σφαιρικὸ σταυρὸ ποὺ σχημάτιζαν ὁ ἰσημερινὸς καὶ ὁ μεσημβρινός.

Γυρνώντας πρὸς τὴν ἔξοδο, ὁ Γκρέυ εἶδε πάνω ἀπὸ τὴν πόρτα ἕναν πελώριο πίνακα, τὸ περιεχόμενο τοῦ ὁποίου πλημμύρισε ἀμέσως τὴν καταθλιπτικὴ σιωπὴ τοῦ δωματίου. Ὁ πίνακας ἀπεικόνιζε ἕνα καράβι σκαρφαλωμένο στὴν κορυφὴ ἑνὸς κύματος. Ἀφροὶ κυλοῦσαν στὰ πλευρά του. Τὸ εἶχαν ζωγραφίσει μία στιγμὴ προτοῦ «πετάξει». Τὸ καράβι ἔπλεε στραμμένο κατευθείαν πρὸς τὸν θεατή. Ὁ πρόβολος, ποὺ εἶχε σηκωθεῖ ψηλά, ἔριχνε τὴ σκιά του στὴ βάση τῶν καταρτιῶν. Ἡ κορυφὴ τοῦ κύματος, ποὺ ἔσκαγε στὴν καρίνα τοῦ πλοίου, θύμιζε φτερὰ γιγάντιου πουλιοῦ. Οἱ ἀφροὶ τινάζονταν στὸν ἄνεμο. Τὰ πανιά, ποὺ ἐλάχιστα διακρίνονταν πίσω ἀπὸ τὴν ἀριστερὴ πλευρὰ τοῦ καταστρώματος καὶ πάνω ἀπὸ τὸν πρόβολο, φουσκωμένα ἀπὸ τὴ λυσσώδη δύναμη τῆς καταιγίδας, ἔγερναν πρὸς τὰ πίσω μ᾽ ὅλο τους τὸν ὄγκο, ἔτσι ὥστε φτάνοντας στὴν κορυφὴ τοῦ κύματος εὐθυγραμμίζονταν κι ἔπειτα, κλίνοντας πρὸς τὴν ἄβυσσο, ἔριχναν τὸ πλοῖο σὲ νέα θηριώδη κύματα. Ράκη ἀπὸ σύννεφα σκιρτοῦσαν χαμηλὰ πάνω ἀπὸ τὸν ὠκεανό. Τὸ θαμπὸ φῶς μάταια πάλευε ἐνάντια στὸ σκοτάδι τῆς νύχτας ποὺ πλησίαζε. Ὅμως τὸ πιὸ ἐντυπωσιακὸ σ’ αὐτὸν τὸν πίνακα ἦταν ἡ μορφὴ ἑνὸς ἀνθρώπου ποὺ στεκόταν ὄρθιος στὸ κατάστρωμα τῆς πλώρης μὲ τὴν πλάτη στὸν θεατή. Ἡ μορφὴ αὐτὴ ἐξέφραζε πλήρως τὴν κατάσταση ἀλλὰ καὶ τὴ στιγμή. Ἡ στάση τοῦ ἀνθρώπου –εἶχε τὰ πόδια ἀνοιχτὰ καὶ τὰ χέρια ψηλὰ τεντωμένα– δὲν ἔδινε κανένα ἰδιαίτερο στοιχεῖο γιὰ τὸ τί ἔκανε, ὅμως μποροῦσε κανεὶς νὰ ὑποθέσει πὼς ἦταν ἀπολύτως προσηλωμένος σὲ κάτι ποὺ ὑπῆρχε στὸ κατάστρωμα ἀλλὰ ἦταν ἀόρατο στὸν θεατή. Τὸ κάτω μέρος τοῦ πανωφοριοῦ του γυρισμένο ἀνάποδα παράδερνε στὸν ἀέρα. Ἡ λευκὴ κοτσίδα καὶ τὸ μαῦρο ξίφος του παρασύρονταν ἀπὸ τὸν ἄνεμο. Ἡ πολυτελὴς ἀμφίεσή του ἔδειχνε πὼς ἦταν ὁ καπετάνιος, ἐνῶ ἡ χορευτικὴ στάση τοῦ κορμιοῦ του παρακολουθοῦσε τὴν ἁπαλὴ καμπύλη τοῦ κύματος. Δὲν φοροῦσε καπέλο. Αὐτὸ ποὺ συνέβαινε τὴν κρίσιμη αὐτὴ στιγμὴ τὸν εἶχε συνεπάρει καὶ κάτι φώναζε – τί ὅμως; Εἶχε ἄραγε δεῖ κάποιον νὰ πέφτει ἀπὸ τὸ κατάστρωμα, διέταζε ἀλλαγὴ πορείας ἢ μήπως, μὲ πνιγμένη ἀπὸ τὸν ἄνεμο φωνή, καλοῦσε τὸν ναύκληρο; Οἱ σκιὲς αὐτῶν τῶν σκέψεων, κι ὄχι οἱ ἴδιες οἱ σκέψεις, φούντωσαν στὴν ψυχὴ τοῦ Γκρέυ, καθὼς κοιτοῦσε τὸν πίνακα. Ξαφνικὰ τοῦ φάνηκε πὼς ἀπὸ τὰ ἀριστερὰ τὸν πλησίασε κάποιος ἄγνωστος, ἀόρατος ἄνθρωπος καὶ στάθηκε πίσω του. Ἀρκεῖ νὰ ἔστρεφε τὸ κεφάλι του κι αὐτὴ ἡ παράξενη αἴσθηση θὰ ἐξαφανιζόταν χωρὶς ν᾽ ἀφήσει ἴχνη. Ὁ Γκρέυ τὸ ἤξερε. Ὡστόσο, δὲν ἀπώθησε τὸ φάντασμα καὶ ἀφουγκράστηκε. Μιὰ φωνὴ χωρὶς ἦχο φώναζε κοφτὲς φράσεις, ἀκατάληπτες σὰν τὴ γλώσσα ποὺ μιλᾶνε οἱ Μαλαῖοι. Ἀκούστηκε ἕνας θόρυβος σὰν ἀπὸ συνεχεῖς κατολισθήσεις. Ἡ ἠχὼ κι ὁ ζοφερὸς ἄνεμος πλημμύρισαν τὸ δωμάτιο τῆς βιβλιοθήκης. Ὅλα αὐτὰ ὁ Γκρέυ τὰ ἄκουγε νοερά. Κοίταξε γύρω του: ἡ ἡσυχία ποὺ ἐπικράτησε ξανὰ διέλυσε τὸ ἠχηρὸ δίχτυ τῆς φαντασίας του· ὁ δεσμὸς μὲ τὴν καταιγίδα κόπηκε.

Ὁ Γκρέυ ἐπέστρεψε πολλὲς φορὲς νὰ δεῖ τὸν πίνακα. Ἔγινε γι’ αὐτὸν ἐκείνη ἡ λέξη, ἡ ἀπαραίτητη γιὰ τὴ συνομιλία τῆς ψυχῆς μὲ τὴ ζωή, χωρὶς τὴν ὁποία εἶναι δύσκολο κανεὶς νὰ καταλάβει τὸν ἑαυτό του. Ἡ πελώρια θάλασσα ἔπαιρνε σιγὰ σιγὰ τὴ θέση της μέσα στὸ μικρὸ ἀγόρι. Ἄρχισε νὰ ἐξοικειώνεται μαζί της σκαλίζοντας τὴ βιβλιοθήκη, ἀναζητώντας καὶ διαβάζοντας λαίμαργα τὰ βιβλία ἐκεῖνα πίσω ἀπὸ τὴ χρυσὴ θύρα τῶν ὁποίων πρόβαλλε ἡ γαλάζια λάμψη τοῦ ὠκεανοῦ. Ἐκεῖ ἦταν ποὺ ἀρμένιζαν τὰ πλοῖα, σπέρνοντας ἀφροὺς πίσω ἀπὸ τὴν πρύμνη. Κάποια ἀπὸ αὐτὰ ἔχαναν τὰ πανιὰ καὶ τὰ κατάρτια τους, ἐνῶ, καταβροχθισμένα ἀπὸ τὰ κύματα, βυθίζονταν στὸ σκοτάδι τῆς ἀβύσσου, ὅπου φωσφόριζαν τὰ μάτια τῶν ψαριῶν. Ἄλλα, γραπωμένα ἀπὸ μεγάλα κύματα, χτυποῦσαν στοὺς ὑφάλους. Ἡ θαλασσοταραχή, καθὼς κόπαζε, κλόνιζε ἀπειλητικὰ τὸ κουφάρι τοῦ ἐρημωμένου πλοίου, πού, μὲ σκισμένα τὰ ξάρτια του, ψυχορραγοῦσε, ἕως ὅτου μιὰ νέα καταιγίδα διαλύσει τὰ μέλη του. Κάποια ἄλλα, πάλι, φόρτωναν αἰσίως σ’ ἕνα λιμάνι γιὰ νὰ ξεφορτώσουν σ’ ἕνα ἄλλο. Γύρω ἀπὸ τὰ τραπέζια μιᾶς ταβέρνας τὸ πλήρωμα τραγουδοῦσε τὴ θαλασσινὴ ζωὴ κι ἔπινε βότκα μὲ νοσταλγικὴ διάθεση. Ὑπῆρχαν καὶ πειρατικὰ καράβια μὲ μαῦρες σημαῖες καὶ ναῦτες ὁπλισμένους μὲ μαχαίρια ποὺ τὰ ἔσειαν ἀπειλητικά· πλοῖα-φαντάσματα ποὺ ἀκτινοβολοῦσαν μὲ θανάσιμες λάμψεις κυανοῦ φωτός· πολεμικὰ πλοῖα μὲ στρατιῶτες, κανόνια καὶ μπάντες· πλοῖα ἐρευνητικῶν ἀποστολῶν ποὺ μελετοῦσαν τὰ ἡφαίστεια, τὴ χλωρίδα καὶ τὴν πανίδα· πλοῖα μὲ σκοτεινὰ μυστικὰ καὶ ἀνταρσίες· πλοῖα ἀνακαλύψεων καὶ πλοῖα περιπέτειας.

Σ’ αὐτὸν τὸν κόσμο, ἐννοεῖται, ὑψωνόταν πάνω ἀπ’ ὅλα ἡ μορφὴ τοῦ καπετάνιου. Ἦταν ἡ μοίρα, ἡ ψυχὴ κι ὁ νοῦς τοῦ καραβιοῦ. Ὁ χαρακτήρας του καθόριζε τὴ σχόλη καὶ τὴν ἐργασία τοῦ πληρώματος. Ὁ ἴδιος ἐπέλεγε τὸ προσωπικό, τὸ ὁποῖο, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον, ἀνταποκρινόταν στὶς διαθέσεις του. Γνώριζε τὶς συνήθειες καὶ τὴν οἰκογενειακὴ κατάσταση κάθε ἄντρα. Στὰ μάτια τῶν ὑποτακτικῶν του κατεῖχε τὴ μαγικὴ γνώση, χάρη στὴν ὁποία ὁδηγοῦσε μὲ αὐτοπεποίθηση τὸ πλοῖο, ἂς ποῦμε, ἀπὸ τὴ Λισσαβώνα στὴ Σαγκάη μέσα ἀπὸ ἀπέραντες θάλασσες. Ἀντιμαχόταν τὴν καταιγίδα ἀντιτάσσοντάς της ἕνα σύστημα πολύπλευρων προσπαθειῶν, ἀντιμετωπίζοντας τὸν πανικὸ μὲ κοφτὲς διαταγές. Σάλπαρε καὶ ἄραζε ὅπου ἤθελε. Αὐτὸς ἔδινε τὶς διαταγὲς γιὰ τὸν ἀπόπλου καὶ τὸ φόρτωμα, τὶς ἐπισκευὲς καὶ τὴν ἀνάπαυλα. Εἶναι δύσκολο νὰ φανταστεῖ κανεὶς πιὸ ἰσχυρὴ καὶ συνετὴ ἐξουσία σὲ δράση, γεμάτη ἀκατάπαυστη κίνηση. Μιὰ ἐξουσία ἡ ὁποία, μὲς στὴ μοναξιὰ καὶ τὴν πληρότητά της, ἰσοδυναμοῦσε μὲ αὐτὴν τοῦ Ὀρφέα.

Αὐτὴ ἡ ἐντύπωση γιὰ τὸν καπετάνιο, αὐτὴ ἡ εἰκόνα κι αὐτὴ ἡ ἁπτὴ πραγματικότητα τῆς θέσης του κατεῖχαν, μὲ τὸ δικαίωμα ποὺ διεκδικοῦν τὰ γεγονότα τῆς ψυχῆς, κυρίαρχη θέση στὴ λαμπρὴ φαντασία τοῦ Γκρέυ. Ἐκτὸς ἀπὸ αὐτό, κανένα ἄλλο ἐπάγγελμα δὲν θὰ μποροῦσε νὰ συγχωνεύσει τόσο ἐπιτυχημένα καὶ ὁλοκληρωτικὰ ὅλους τοὺς θησαυροὺς τῆς ζωῆς, διατηρώντας ἀνέγγιχτο καὶ ἀκριβὲς τὸ περίγραμμα κάθε εὐτυχισμένης στιγμῆς: τὸν κίνδυνο, τὸ ρίσκο, τὴν ἐξουσία τῆς φύσης, τὸ φῶς τῆς μακρινῆς χώρας, τὴ θαυμαστή, ἄγνωστη, φλογερὴ ἀγάπη ποὺ ἀνθίζει μέσα ἀπὸ τὰ ἀνταμώματα καὶ τοὺς ἀποχωρισμούς· τὴ συναρπαστικὴ ἀναστάτωση τῶν συναντήσεων, τῶν προσώπων καὶ τῶν γεγονότων· τὴν ἀτελείωτη ποικιλία τῆς ζωῆς, καθὼς ψηλὰ στὸν οὐρανὸ ἐμφανίζεται πότε ὁ Σταυρὸς τοῦ Νότου, πότε ἡ Μεγάλη Ἄρκτος καὶ στὴν ἐρευνητικὴ ματιά σου ὅλες οἱ ἤπειροι, ἐνῶ τὴν ἴδια ὥρα ἡ καμπίνα σου εἶναι γεμάτη μὲ τὴν πατρίδα ποὺ δὲν ἐγκατέλειψες ποτέ, μὲ τὰ βιβλία της, τοὺς χάρτες, τὰ γράμματα καὶ τὰ ἀποξηραμένα λουλούδια, τυλιγμένα μὲ μεταξένιες μποῦκλες μέσα στὸ καστόρινο μενταγιὸν ποὺ κρέμεται στὸ ἀρρενωπό σου στῆθος.

Τὸ φθινόπωρο τοῦ δέκατου πέμπτου ἔτους τῆς ζωῆς του ὁ Ἀρθοῦρος Γκρέυ τὸ ἔσκασε κρυφὰ ἀπὸ τὸ σπίτι του καὶ διάβηκε τὶς χρυσὲς πύλες τῆς θάλασσας. Σύντομα ἡ σκούνα «Ἄνσελμ» σάλπαρε ἀπὸ τὸ λιμάνι τοῦ Ντοῦμπελτ μὲ κατεύθυνση τὴ Μασσαλία, παίρνοντας μαζί της ἕναν μοῦτσο μὲ μικροκαμωμένα χέρια καὶ παρουσιαστικὸ μεταμφιεσμένου κοριτσιοῦ. Αὐτὸς ὁ μοῦτσος ἦταν ὁ Γκρέυ, ποὺ εἶχε στὴν κατοχή του ἕναν κομψὸ σάκο, λεπτὲς σὰν γάντια, βερνικωμένες μπότες καὶ ἀσπρόρουχα ἀπὸ βατίστα, στολισμένα μὲ κεντημένα στέμματα.

* * *

Μιχαήλ Μπιτσκόφ
Μιχαήλ Μπιτσκόφ
Μιχαήλ Μπιτσκόφ
Μιχαήλ Μπιτσκόφ

* * *

Χρονολόγιο Αλεξάντρ Γκριν

871842

1880   Γέννηση τοῦ Ἀλεξὰντρ Στεπάνοβιτς Γκρινέφσκι (Ἀ. Σ. Γκρίν) στὴν πόλη Σλομπόντσκι τοῦ κυβερνείου τῆς Βιάτκα στὶς 11 (23) Αὐγούστου. Πατέρας του ἦταν ὁ Πολωνὸς εὐγενὴς Στεπὰν Γεφσέγεφσκι Γκρινέφσκι, ποὺ ἔλαβε μέρος στὴν ἐθνικοαπελευθερωτικὴ ἐξέγερση τοῦ 1864 καὶ ἐξορίστηκε· μητέρα του ἡ Ρωσίδα Ἄννα Στεπάνοβνα Γκρινέφσκαγια (τὸ γένος Λεπκόβαγια).

1892   Τὸν ἀποβάλλουν ἀπὸ τὸ σχολεῖο γιὰ ἀσέβεια πρὸς τοὺς καθηγητές του, ἐξαιτίας τῶν σατιρικῶν ποιημάτων ποὺ ἔγραψε γιὰ ὁρισμένους ἀπὸ αὐτούς. Ἀπὸ μικρὸς διάβαζε βιβλία ποὺ ἀναφέρονταν στὴ θάλασσα καὶ τὰ ταξίδια. Τὸ ὄνειρό του ἦταν νὰ γίνει ναυτικός.

1895   Πεθαίνει ἡ μητέρα του ἀπὸ φυματίωση. Ὁ πατέρας του παντρεύεται τὴ χήρα Λίντια Μπορέφσκαγια.

1896   Τελειώνει τὸ σχολεῖο στὴ Βιάτκα καὶ ἀναχωρεῖ γιὰ τὴν Ὀδησσό, προκειμένου νὰ φοιτήσει στὴ Ναυτικὴ Ἀκαδημία. Προσλαμβάνεται ὡς μαθητευόμενος ναύτης στὸ ἀτμόπλοιο «Πλάτων», ἀπ’ ὅπου ἀπολύεται σύντομα, καὶ ἀκολούθως στὴ σκούνα «Ἅγιος Νικόλαος».

1897   Ἀρχίζει νὰ ἐργάζεται ὡς ναύτης σὲ ἀτμόπλοιο καὶ κάνει τὸ πρῶτο καὶ τελευταῖο του ταξίδι στὸ ἐξωτερικό – στὴν Ἀλεξάνδρεια. Ἐπιστρέφει μέσω τῆς Ὀδησσοῦ στὴ Βιάτκα, ὅπου ὑπηρετεῖ στὸ δημαρχεῖο τοῦ κυβερνείου, ἐνῶ συγχρόνως κερδίζει χρήματα ὡς ἀντιγραφέας θεατρικῶν κειμένων. Ἑρμηνεύει ἐπίσης διάφορους μικροὺς ρόλους.

1898   Φεύγει ἀπὸ τὴ Βιάτκα γιὰ τὸ Μπακού, ὅπου κατὰ διαστήματα δουλεύει ὡς ψαράς, ὑπηρετεῖ στὸ ἀτμόπλοιο «Ἀτριὸκ» ἢ περιφέρεται ἄνεργος.

1899   Ἐπιστρέφει ἀπὸ τὸ Μπακοὺ στὴ Βιάτκα καὶ ἐργάζεται σὲ σιδηρουργεῖο. Γράφει σατιρικὲς ἱστορίες γιὰ τὴν πόλη.

1900   Ναύτης σὲ ἀτμόπλοιο.

1901   Φεύγει μὲ τὰ πόδια γιὰ τὰ Οὐράλια, ὅπου κάνει διάφορες δουλειές. Ἐπιστρέφει στὴ Βιάτκα. Διαπράττει τὸ ὀλίσθημα νὰ πουλήσει, ὕστερα ἀπὸ παράκληση φίλου του, ἕνα κλεμμένο ρολόι. Προφυλακίζεται μὲ τὴν κατηγορία τῆς κλεπταποδοχῆς.

1902   Ἀθωώνεται. Τὸν καλοῦν στὸ στρατό, ἀλλὰ λιποτακτεῖ. Τὸν συλλαμβάνουν στὸ Καμίσιν. Λιποτακτεῖ καὶ πάλι, μὲ τὴ βοήθεια ἑνὸς μέλους τοῦ κόμματος τῶν Ἐσέρων, καὶ φεύγει γιὰ τὸ Σιμπίρκ. Ἐργάζεται ὡς ξυλοκόπος.

1903   Γίνεται μέλος τοῦ κόμματος τῶν Ἐσέρων. Ἀρνεῖται ὡστόσο νὰ συμμετάσχει σὲ τρομοκρατικὴ ἐνέργεια. Τὸν στέλνουν στὸ Σαράτοφ ὡς διαφωτιστή. Μετακομίζει στὸ Ἐκατερινοσλὰβ καὶ μετὰ στὸ Κίεβο. Στὴ Σεβαστούπολη, ὅπου στὴ συνέχεια πηγαίνει, ἀναλαμβάνει τὴν πολιτικὴ διαφώτιση τῶν ναυτῶν τοῦ στόλου τῆς Μαύρης Θάλασσας. Συλλαμβάνεται γιὰ ἐπαναστατικὴ δράση καὶ κλείνεται στὴ φυλακή.

1905   Καταδικάζεται σὲ δέκα χρόνια ἐξορία στὴ Σιβηρία. Ἀπελευθερώνεται ἐπωφελούμενος ἀπὸ τὴν ἐφαρμογὴ γενικῆς ἀμνηστίας. Ταξιδεύει στὴν Πετρούπολη.

7978341906   Συλλαμβάνεται καὶ φυλακίζεται στὴν Πετρούπολη, λόγω χρήσης πλαστοῦ διαβατηρίου. Γνωρίζει τὴν πρώτη του γυναίκα, τὴ Βέρα Ἀμπράμοβα, ἡ ὁποία, μὲ τὸ πρόσχημα πὼς εἶναι ἀρραβωνιασμένη μαζί του, τὸν ἐπισκέπτεται ὡς πολιτικὸ κρατούμενο. Τὸν στέλνουν ἐξορία στὸ Τομπόλκ, ἀπ’ ὅπου δραπετεύει.

Ὕστερα ἀπὸ σύντομη παραμονὴ στὴ Βιάτκα, πηγαίνει στὴ Μόσχα, ὅπου γράφει τὸ πρῶτο του διήγημα μὲ πολιτικὸ περιεχόμενο, μὲ τὸ ὁποῖο ἀσκεῖ κριτικὴ στὸ στρατό. Ὑπογεγραμμένο μὲ ἄλλο ὄνομα, τὸ διήγημα κατάσχεται στὸ τυπογραφεῖο καὶ καίγεται. Στὸ τέλος τοῦ ἴδιου χρόνου ἀρχίζει νὰ συζεῖ μὲ τὴ Βέρα Ἀμπράμοβα.

1907   Ὑπογράφει γιὰ πρώτη φορὰ μὲ τὸ ψευδώνυμο «Ἀλεξὰντρ Γκρὶν» τὸ διήγημά του «Ἕνα ἐπεισόδιο».

1908   Δημοσιεύει τὴν πρώτη του συλλογὴ διηγημάτων Τ όρατο καπέλο. Διηγήματα γι παναστάτες.

1909   Ἐκδίδει τὴν πρώτη του ρομαντικὴ νουβέλα Τὸ νησὶ Ρενό, μὲ τὴν ὁποία ὁ ἴδιος θεωρεῖ ὅτι ἐγκαινιάζεται ἡ λογοτεχνική του δραστηριότητα.

1910   Συλλαμβάνεται γιὰ χρήση ξένου διαβατηρίου. Παντρεύεται τὴ Βέρα Ἀμπράμοβα καὶ φεύγει μαζί της γιὰ τὸν τόπο τῆς ἐξορίας του, τὴν πόλη Πίνεγκα τοῦ κυβερνείου τοῦ Ἀρχάγγελου.

1912   Μεταφέρεται στὸν Ἀρχάγγελο, ὅπου παραμένει μέχρι νὰ λήξει ἡ ἐξορία του. Ἐπιστρέφει στὴν Πετρούπολη. Δημοσιεύει σειρὰ νέων διηγημάτων καὶ γνωρίζεται μὲ τοὺς λογοτέχνες Ἀ. Κουπρὶν καὶ Μ. Κουζμίν.

1913   Πρώτη συγκεντρωτικὴ ἔκδοση τῶν διηγημάτων του σὲ τρεῖς τόμους. Παίρνει διαζύγιο ἀπὸ τὴν Ἀμπράμοβα. Ζεῖ μποέμικη ζωή.

1914   Γίνεται συνεργάτης τοῦ περιοδικοῦ Νέον Σατυρικόν (ἀρχισυντάκτης τοῦ ὁποίου εἶναι ὁ Ἀ. Ἀβερτσένκο). Νοσηλεύεται σὲ ψυχιατρικὴ κλινική. Πεθαίνει ὁ πατέρας του. Δὲν παρίσταται στὴν κηδεία, λόγω τῆς ἀσθένειάς του.

1915   Ἐκδίδει μιὰ σειρὰ ἀπὸ καινούργια διηγήματα. Στὸ Περιοδικ τν περιοδικν, ὁ κριτικὸς Μ. Λεβίντοφ τὸν ἀποκαλεῖ «ἀλλοδαπὸ τῆς ρωσικῆς λογοτεχνίας».

1916   Λόγω ἀσεβοῦς ἀναφορᾶς στὸν τσάρο, ὁ Γκρὶν ἐξορίζεται ἀπὸ τὴν Πετρούπολη.

1917   Ἐπιστρέφει μὲ τὰ πόδια στὴν Πετρούπολη. Ἐκδίδει σειρὰ διηγημάτων.

grin_alexander_011918   Γνωρίζει τὴ Νίνα Κοροτκόβαγια, μέλλουσα γυναίκα του. Συνεργάζεται μὲ πολλὰ καὶ διάφορα περιοδικά. Γράφει γιὰ τὴν ἐφημερίδα Λόγω Τιμς, ὅπου μάλιστα καλεῖ σὲ συνεργασία τὸν Ἀλεξὰντρ Μπλόκ. Παντρεύεται τὴ Μ. Β. Ντολίτζε, ἀπὸ τὴν ὁποία χωρίζει στὸ τέλος τῆς ἴδιας χρονιᾶς.

1919   Γίνεται μέλος τῆς Ἑταιρείας Λογοτεχνῶν.

1920   Ὑπηρετεῖ στὸν Κόκκινο Στρατό. Μόλις ἐπιστρέφει στὴν Πετρούπολη, ἀρρωσταίνει ἀπὸ τύφο. Γράφει στὸν Γκόρκι, κάνοντας ἔκκληση γιὰ βοήθεια. Μετὰ τὴν ἀνάρρωσή του ἀκολουθεῖ μιὰ μακρὰ περίοδος περιπλάνησης ἀπὸ σπίτι σὲ σπίτι, μέχρις ὅτου ὁ Γκόρκι τοῦ ἐξασφαλίζει στέγη στὸ «Σπίτι τῶν Καλλιτεχνῶν», ὅπου ἀρχίζει νὰ γράφει τὰ Πορφυρὰ πανιά.

1921   Ξανασυναντᾶ τὴ Νίνα Κοροτκόβαγια καὶ τὴν παντρεύεται στὶς 7 Μαρτίου.

Ἐξαιτίας τῶν διαφωνιῶν του μὲ τὴ διεύθυνση τοῦ «Σπιτιοῦ τῶν Καλλιτεχνῶν», ὁ Γκρὶν καὶ ἡ γυναίκα του μετακομίζουν ἀλλοῦ.

1922   Ἐκδίδεται τὸ πρῶτο του βιβλίο μετὰ τὴν ἐπανάσταση, μὲ τὸν τίτλο σπρη φωτιά.

1923   Δημοσιεύεται σὲ συνέχειες σὲ περιοδικὸ τὸ μυθιστόρημά του στραφτερς κόσμος. Ἐκδίδονται τὰ Πορφυρ πανι μὲ ἀφιέρωση στὴ Νίνα Γκρίν, καθὼς καὶ ἡ συλλογὴ διηγημάτων Ἡ καρδι τς ρήμου ἀπὸ τὸν ἐπίσημο, κρατικὸ ἐκδοτικὸ οἶκο, στὴν ὁποία περιλαμβάνεται καὶ ὁ «Κυνηγὸς τῶν ἀρουραίων» (ἑλληνικὴ μετάφραση: Γιῶργος Τσακνιᾶς, Στιγμή, Ἀθήνα 1995).

1924   Ἀρρωσταίνει ἡ Ν. Γκρίν. Ἀποφασίζουν νὰ μετακομίσουν στὴν Κριμαία. Ἐγκαθίστανται στὴ Θεοδοσία. Ἐκδίδεται τὸ μυθιστόρημά του ἀστραφτερὸς κόσμος.

Ἐργάζεται πάνω στὸ μυθιστόρημα χρυσ λυσίδα.

1925   Μέσα στὸ ἔτος ἐκδίδονται σὲ διάφορους ἐκδοτικοὺς οἴκους ἑπτὰ βιβλία του. Ἐργάζεται πάνω στὸ μυθιστόρημά του δρομέας τν κυμάτων. Θετικὴ κριτικὴ τοῦ Γκόρκι γιὰ τὸ βιβλίο του Ο μονομάχοι.

1926   Ἄρνηση τῶν περιοδικῶν νὰ δημοσιεύσουν τὸ μυθιστόρημα δρομέας τν κυμάτων. Ἐκδίδονται πέντε τόμοι διηγημάτων. Γνωριμία μὲ τὸν Σ. Μπουλγκάκοφ.

1927   Συμφωνία μὲ τὸν ἐκδότη Βόλφσον γιὰ ἔκδοση τῶν Ἁπάντων του σὲ δεκαπέντε τόμους. Μὲ τὴν προκαταβολὴ ποὺ παίρνει ταξιδεύει στὴ Γιάλτα, στὸ Λένινγκραντ, στὸ Κισλοβόντσκ.

1928   Ἐκδίδεται τὸ μυθιστόρημα δρομέας τν κυμάτων, καθὼς καὶ μεμονωμένοι τόμοι τῶν πάντων. Ἀρχίζει ἡ δικαστικὴ διαμάχη μὲ τὸν ἐκδότη Βόλφσον. Ἀντιμετωπίζει ὀξὺ πρόβλημα ἀλκοολισμοῦ.

1929   Συνέχιση τῆς δικαστικῆς διαμάχης μὲ τὸν Βόλφσον. Ἀντιμετωπίζει οἰκονομικὰ προβλήματα. Ἔκδοση τοῦ μυθιστορήματος Τζέσυ κα Μοργκιάνα.

1930   Ἔκδοση τοῦ μυθιστορήματος δρόμος γι τ πουθενά. Αἴσια ἔκβαση τῆς δικαστικῆς διαμάχης μὲ τὸν Βόλφσον. Τοῦ καταβάλλονται ἑπτὰ χιλιάδες ρούβλια.

Ἐγκαθίσταται στὴν Παλαιὰ Κριμαία. Ἐργάζεται πάνω στὸ Αὐτοβιογραφικὸ μυθιστόρημα.

1931   Ἐκδηλώνεται ἡ ἀσθένεια ποὺ εὐθύνεται γιὰ τὸ θάνατό του.

Οἱ ἐκδότες τῆς Μόσχας καὶ τῆς Πετρούπολης ἀρνοῦνται νὰ δημοσιεύσουν ἔργα του. Ὁ Γκρὶν καὶ ἡ γυναίκα του ζοῦν σὲ συνθῆκες φτώχειας. Τὸ καλοκαίρι ἐπιχειρεῖ τὸ τελευταῖο ταξίδι στὴ Μόσχα, μὲ σκοπὸ τὴν ἐξεύρεση χρημάτων. Ἡ ἀσθένεια ἐπιδεινώνεται. Ἀλλεπάλληλες ἐπιστολὲς τοῦ Γκρὶν πρὸς τὴν «Ἕνωση Σοβιετικῶν Συγγραφέων» γιὰ βοήθεια.

1932   Αἰφνίδια ἐπιδείνωση τῆς ὑγείας του. Ἡ γυναίκα του λαμβάνει συλλυπητήριο τηλεγράφημα γιὰ τὸ θάνατο τοῦ Γκρὶν ἀπὸ τὴν «Ἕνωση Σοβιετικῶν Συγγραφέων». Μετακομίζουν σ’ ἕνα μικρὸ ἰδιόκτητο σπιτάκι. Ὁριστικὴ διάγνωση τοῦ καρκίνου ἀπὸ συμβούλιο γιατρῶν. Ἐκδίδεται τὸ Αὐτοβιογραφικὸ μυθιστόρημα. Στὶς 8 Ἰουλίου ὁ Ἀλεξὰντρ Γκρὶν πεθαίνει.

9199s

* * *

Τα Πορφυρά πανιά εικονογραφημένα από τη Νατάλια Μιχάλτσουκ

Το σλάιντ απαιτεί την χρήση JavaScript.

* * *

OB-OJ641_2scarl_G_20110618121730

Μετά το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, οι κάτοικοι του Λένινγκραντ —όσοι επιβίωσαν της μακρόχρονης και βάρβαρης πολιορκίας της πόλης— άρχισαν να μαζεύονται στην όχθη του ποταμού Νέβα και να γιορτάζουν τον ερχομό του καλοκαιριού, ιδιαίτερα οι μαθητές, το τέλος της σχολικής χρονιάς. Η γιορτή ξεκίνησε ως φόρος τιμής σε μαθητές και μαθήτριες που έδωσαν τη ζωή τους στον αγώνα κατά των ναζί και επικεντρώνεται, με τρόπο νοσταλγικό και ιδιαίτερα ρομαντικό, στα Πορφυρά πανιά του Αλεξάντρ Γκριν, το αγαπημένο βιβλίο των Ρώσων εφήβων πριν από τον πόλεμο. Η πόλη πλέον ονομάζεται (ξανά) Αγία Πετρούπολη και η γιορτή έχει μετατραπεί σε μια φαντασμαγορική υπερπαραγωγή, εξακολουθεί ωστόσο να βρίσκεται στον πυρήνα της ένα από τα πιο ιδιαίτερα και αγαπημένα βιβλία της —χρυσής για τη ρωσική λογοτεχνία— εποχής του Μεσοπολέμου.

* * *

Ἡ ὑποδοχὴ τοῦ ἔργου τοῦ Γκρὶν

—της Αλεξάνδρας Ιωαννίδου (από το επίμετρο της έκδοσης)—

Ἡ ἀπορριπτικὴ αὐτὴ ἄποψη γιὰ τὸ πλῆθος –ποὺ διαπιστώνεται στὰ περισσότερα ἔργα τοῦ Γκρίν– δὲν συμβάδιζε, βεβαίως, μὲ τὴν ἐξιδανικευτικὴ εἰκόνα τοῦ λαοῦ ποὺ καλλιεργοῦσε ἡ σοβιετικὴ λογοτεχνία. Εἶναι χαρακτηριστικὸ τὸ λῆμμα γιὰ τὸν Γκρὶν τῆς Μεγάλης Σοβιετικς γκυκλοπαίδειας, τὸ 1952: «Ὑμνώντας ἕναν ὑπεράνθρωπο νιτσεϊκοῦ τύπου, ὁ Γκρὶν ἔχει τὴν τάση νὰ ἀντιπαραβάλλει τοὺς ἥρωές του –τοὺς ἀριστοκράτες τοῦ πνεύματος– μὲ τὸ λαό, ὁ ὁποῖος στὰ ἔργα του ξεχωρίζει ὡς ἕνα σκοτεινό, πληκτικὸ καὶ κακὸ πλῆθος».

Βεβαίως, ἡ ὑποδοχὴ τοῦ Γκρὶν στὴν πατρίδα του δὲν ἦταν συνεχῶς καὶ σταθερὰ ἀπορριπτική. Ἡ εἰκόνα του, τόσο κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ζωῆς του ὅσο καὶ ἀργότερα, γνώρισε πολλὲς καὶ διάφορες διακυμάνσεις, ἀνάλογες, θὰ 1961_alye_parusaμποροῦσε κανεὶς νὰ πεῖ, μὲ τὸ βαθμὸ ἀνεκτικότητας τῆς κάθε ἐποχῆς ἀπέναντι στὴ σαφὴ καὶ δεδηλωμένη ἀπόκλιση ἀπὸ τὸ ἐπίσημο δόγμα τοῦ σοσιαλιστικοῦ ρεαλισμοῦ ἢ καὶ μὲ τὴν προθυμία τῶν ἑκάστοτε κριτικῶν νὰ ἀνακαλύψουν (μᾶλλον αὐθαίρετα) σημεῖα συμφωνίας μὲ τὴ σοσιαλιστικὴ κοσμοθεωρία.

Σὲ μιὰ προσπάθεια νὰ συνοψίσει κανεὶς τὶς πολλαπλὲς ἀντιδράσεις ἀπέναντι στὸ ἔργο τοῦ συγγραφέα,7 δέον νὰ σημειωθοῦν τὰ ἑξῆς: Τὴν ἐποχὴ τῶν πρώτων λογοτεχνικῶν του ἐμφανίσεων καὶ μέχρι τὸ 1925 περίπου, ὁ Γκρὶν γίνεται ἀποδεκτὸς ἀπὸ σημαντικοὺς καὶ μὲ βαρύνουσα γνώμη ὁμοτέχνους του. Πρῶτος καὶ καλύτερος ἀναγνωρίζει τὴν ἀξία του ὁ Μαξὶμ Γκόρκι, ὁ ὁποῖος τὰ πρῶτα ἐκεῖνα χρόνια τὸν βοηθάει νὰ ξεφύγει ἀπὸ τὴν ἀναγκαστικὴ ζωὴ τοῦ πλάνητος συγγραφέα-φυγόδικου καὶ ἐκφράζεται θετικὰ γιὰ τὸ ἔργο του. Σύμφωνα μὲ τὶς ἀναμνήσεις τοῦ Βίκτορ Σκλόφσκι, ὁ Γκόρκι εἶχε ἐνθουσιαστεῖ μὲ τὰ Πορφυρ πανιά, ἐνῶ συνήθιζε νὰ διαβάζει στοὺς ἐπισκέπτες του τὸ χωρίο τῆς ὑποδοχῆς τοῦ πλοίου στὴν Καπέρνα. Ὁ Γκόρκι, πρὶν ἀπὸ τὴ δεύτερη ἀναχώρησή του ἀπὸ τὴ Ρωσία γιὰ τὸ Κάπρι τὸ 1921 (ἀπ᾽ ὅπου θὰ ἐπανέλθει τὸ 1929 μὲ προτροπὴ τοῦ Στάλιν), στήριξε ἐπαγγελματικὰ τὸν Γκρὶν παραγγέλνοντάς του διηγήματα γιὰ παιδιὰ καὶ ἐφήβους, μὲ θέμα ταξίδια στὴν Ἀφρικὴ καὶ στὸν Βόρειο Πόλο. Ἀνάμεσα στοὺς διανοούμενους ποὺ τὸν θαύμαζαν καὶ τὸν ἀγαποῦσαν ἦταν ὁ συγγραφέας Ἀ. Κουπρὶν καὶ ὁ κριτικὸς Ἀ. Γκόρνφελτ.

Ὡστόσο, στὶς πρῶτες κριτικὲς παρουσιάσεις τῶν Πορφυρν πανιν διακρίνονται ἤδη μερικὲς ἀπὸ τὶς ἐπικρατέστερες προκαταλήψεις τόσο γιὰ τὴν ἴδια τὴ νουβέλα, ὅσο καὶ γιὰ τὴ θέση τοῦ Γκρὶν στὴ ρωσικὴ λογοτεχνία. Ἔτσι, λίγο καιρὸ μετὰ τὴν ἔκδοση τῆς νουβέλας γίνεται λόγος γιὰ ἕνα «γλυκὸ παραμύθι, βαθὺ καὶ γαλαζοπράσινο σὰν τὴ θάλασσα, κατάλληλο γιὰ ψυχαγωγία»,8 ἐνῶ ἕνας ἄλλος κριτικός, τὴν ἴδια ἐποχή, κάνει λόγο γιὰ τὸν «ἰδιαίτερο ρομαντισμὸ τοῦ Γκρίν».9

Στὰ μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ 1920, στὴ λογοτεχνικὴ σκηνὴ ἐπικρατεῖ ἡ Ρωσικὴ Ἕνωση Προλετάριων Συγγραφέων (RAPP),10 ποὺ μὲ τὸν καιρὸ ἀναλαμβάνει τὸ ρόλο μιᾶς ἰδιότυπης λογοτεχνικῆς Ἱερᾶς Ἐξέτασης, καταδικάζοντας στὸ πῦρ τὸ ἐξώτερον ὅποιον δὲν συντάσσεται πλήρως μὲ τὶς θέσεις της. Ἡ RAPP εἶναι αὐτὴ ποὺ τελικῶς ἐπέρριψε στὸν Γκρὶν τὴν κατηγορία τῆς «ἀστικῆς συνείδησης», τῆς «ἔλλειψης αἰσιοδοξίας» καὶ «τῆς μὴ συμμετοχῆς τῶν ἡρώων του στὴν ταξικὴ πάλη».11 Ἡ κατάσταση ἐπιδεινώθηκε μὲ τὴν πάροδο τῶν χρόνων, μέχρι τοῦ σημείου νὰ φτάσει ὁ Γκρὶν στὶς ἀρχὲς τῆς δεκαετίας τοῦ 1930, λίγο πρὶν ἀπὸ τὸ θάνατό του, τὸ 1932, νὰ δυσκολεύεται νὰ βρεῖ χρήματα γιὰ στέγη, φαγητὸ καὶ φάρμακα. Τὸ 1933, βέβαια, μιὰ ὁμάδα σημαντικῶν Σοβιετικῶν συγγραφέων ζήτησαν μὲ ἐπιστολή τους ἀπὸ τὸν κρατικὸ ἐκδοτικὸ οἶκο «Σοβιετικὴ Λογοτεχνία» νὰ ἐκδοθεῖ μία συλλογὴ διηγημάτων τοῦ Γκρίν. Τὸ αἴτημά τους ἔγινε δεκτὸ καὶ τὸ 1934 κυκλοφόρησε ὁ τόμος Φανταστικς νουβέλες (Fantastičeskie novelly).

Sergey Knyazev
Sergey Knyazev

Οἱ δεκαετίες τοῦ 1930 καὶ 1940, μέχρι τὸ θάνατο τοῦ Στάλιν καὶ τὴν ἀρχὴ τῆς ἐποχῆς τοῦ «λιωσίματος τῶν πάγων», ὑπῆρξαν αὐστηρὰ ἀπορριπτικὲς γιὰ τὸ ἔργο τοῦ Γκρίν.12 Ἡ ἔμπρακτη ἄρνησή του νὰ τοποθετήσει τοὺς ἥρωές του σὲ ἕνα διακριτὸ σύγχρονο περιβάλλον ταξικῆς πάλης, νὰ ἐξάρει τὸν θετικὸ ἥρωα, νὰ ὑμνήσει τὸν σοβιετικὸ λαὸ στάθηκαν οἱ αἰτίες γιὰ τὴν ἀποσιώπησή του. Ὁ ὁριστικός του ἀποκλεισμὸς ἀπὸ τὶς σοβιετικὲς ἐκδόσεις πραγματοποιήθηκε τὸ 1939, χρονολογία κατὰ τὴν ὁποία ἄρχισε ἐπίσημα, μὲ ἐκτοπίσεις καὶ καταδίκες, ὁ διωγμὸς ὅλων ὅσοι παλαιότερα εἶχαν ὑπάρξει μέλη τοῦ προεπαναστατικοῦ κόμματος τῶν Ἐσέρων. Θεωρεῖται πὼς τὸ ἀργότερο τότε ὁ Γκρὶν θὰ κατέληγε σὲ στρατόπεδο συγκέντρωσης τοῦ Στάλιν, ὅπως ἄλλωστε συνέβη καὶ στὴν τρίτη γυναίκα του, τὴ Νίνα Γκρίν (ἀπὸ τὸ 1946 ἕως τὸ 1955).13

Χαρακτηριστικὴ ἦταν ἡ κριτικὴ ποὺ δημοσιεύτηκε τὸ 1941 στὴν πολὺ σημαντικὴ γιὰ τὴ ρωσικὴ λογοτεχνικὴ ζωή, ἤδη ἀπὸ τὸν ΙΘ´ αἰώνα ἀλλὰ μέχρι καὶ σήμερα, Λογοτεχνικ φημερίδα (Literaturnaja Gazeta) μὲ τίτλο «Τὸ καράβι χωρὶς σημαία», ὅπου οὔτε λίγο οὔτε πολὺ γράφτηκε πώς, ἐνῶ στὰ σοβιετικὰ πλοῖα οἱ ναῦτες κρατοῦσαν ὅπλα, τὸ 2940012824769_p0_v1_s260x420καράβι τοῦ Γκρὶν ἔπλεε χωρὶς σημαία καὶ μαζὶ μὲ τὸ «πλήρωμά του τῶν ἀπόκληρων» ἀπομακρυνόταν ὅλο καὶ περισσότερο ἀπὸ τὴν πατρίδα του, ἔχοντας βάλει ρότα πρὸς τὸ «πουθενά»!14 Πάντως, μὲ τὴν πολιορκία τοῦ Λένινγκραντ ἡ καμπάνια κατὰ τοῦ Γκρὶν μοιάζει νὰ διακόπτεται γιὰ λίγο: Τότε ἦταν ποὺ μεταδόθηκε ἀνάγνωση τῶν Πορφυρν πανιν ἀπὸ τὸ ραδιόφωνο, ἐνῶ τὰ μπαλέτα Μπολσόι ἀνέβασαν μιὰ παράσταση βασισμένη στὴν ὑπόθεση τῆς νουβέλας. Τὸ 1944 ἐκδόθηκε μιὰ συλλογὴ διηγημάτων τοῦ Γκρὶν μὲ τὸν τίτλο Πορφυρ πανιά. Στὸν πρόλογό του, ὁ συγγραφέας Κ. Παουστόφσκι μίλησε γιὰ βιβλίο ποὺ «ἀπὸ τὴ φύση του ἐντάσσεται στὴν ἀμυντικὴ-πολεμικὴ λογοτεχνία»!15

Ἡ πλήρης ἀποσιώπηση τοῦ Γκρὶν ποὺ ἀκολούθησε, ἀπὸ τὸ 1946 καὶ γιὰ μία ὁλόκληρη δεκαετία, ἀποδίδεται στὴ γνωστὴ ἀπόφαση τοῦ Ἀ. Ζντάνοφ γιὰ τὰ περιοδικὰ Ζβεζντὰ καὶ Λένινγκραντ, στὴν ὁποία ἐκτὸς ἀπὸ τὴν Ἄ. Ἀχμάτοβα καὶ τὸν Μ. Ζόστσενκο γινόταν λόγος καὶ γιὰ «ἄλλους παρόμοιους» συγγραφεῖς – ἕνας κύκλος ὅπου προφανῶς συμπεριλαμβανόταν, χωρὶς νὰ ἀναφέρεται ρητῶς, καὶ ὁ Γκρίν. Πράγματι, μέχρι τὸ 1956 τὰ βιβλία τοῦ Γκρὶν ἐξαφανίστηκαν ἀπὸ τὰ ράφια τῶν βιβλιοπωλείων καὶ τῶν βιβλιοθηκῶν. Τὸ 1950, προκειμένου νὰ ὑποστηριχτεῖ ἡ ἐκστρατεία κατὰ τοῦ λεγόμενου «κοσμοπολιτισμοῦ» στὴ λογοτεχνία, ὁ Γκρὶν ἀποτέλεσε τὸ καλύτερο παράδειγμα «κοσμοπολίτη» συγγραφέα, «ἀρχιαντιδραστικοῦ», ποὺ «ὄχι μόνο μισεῖ καθετὶ τὸ ρωσικό, ἀλλὰ νιώθει καὶ πραγματικὴ ἀπέχθεια γιὰ τὸ λαό του».16

Ὅσο ἀπόλυτη ἦταν ἡ ἀπόρριψη τοῦ ἔργου τοῦ Γκρὶν τὶς δεκαετίες 1930-1940, τόσο ἐνθουσιώδης ἦταν ἡ λατρεία του ποὺ ἄρχισε μετὰ τὸ «λιώσιμο τῶν πάγων», στὰ τέλη τῆς δεκαετίας τοῦ 1950. Τὸ 1960, μὲ ἀφορμὴ τὰ ὀγδόντα χρόνια ἀπὸ τὴ γέννησή του, ὁ ρωσικὸς Τύπος κατακλύστηκε ἀπὸ ἀφιερώματα στὸ ἔργο του, ποὺ βεβαίως ἐμπεριεῖχαν καὶ τὶς σχετικὲς παρανοήσεις, τὸ γνωστὸ «ρετουσάρισμα» τῶν ἰδεῶν τοῦ Γκρίν. Τὸ ἀποκορύφωμα ἦταν τὸ 1965, στὴν ἐπέτειο τῶν ὀγδόντα πέντε χρόνων του, ὅταν ἱδρύθηκε μέχρι καὶ σύλλογος φίλων τοῦ Γκρὶν μὲ τὴν ἐπωνυμία «Σύλλογος τῶν ἁπανταχοῦ ρομαντικῶν τῆς Σοβιετικῆς Ἕνωσης». Ἐννοεῖται πὼς ὁ ὅρος «ρομαντικὸς» γινόταν ἀντιληπτὸς μὲ κάθε ἄλλο παρὰ λογοτεχνικὰ κριτήρια, καὶ πάντως μὲ τρόπο ποὺ σίγουρα δὲν θὰ ἐνέκρινε ὁ Γκρίν. Τὴν ἴδια χρονιὰ ἐκδόθηκαν τὰ Ἅπαντα τοῦ Γκρὶν σὲ ἕξι τόμους, καὶ τὰ 500.000 ἀντίτυπα τοῦ τιρὰζ ἐξαντλήθηκαν μέσα σὲ μερικὲς μέρες. Ἡ ἐφημερίδα λήθεια τς Κομσομόλ (Komsomol’skaja Pravda) ἐπὶ χρόνια ὀνόμαζε τὴ νεανική της στήλη «Πορφυρὰ πανιά», ἐνῶ ἀπὸ τὸ 1967 καθιερώθηκε τὴν ἡμέρα τῶν γενεθλίων τοῦ Γκρὶν νὰ σηκώνουν ἕνα κόκκινο πανὶ στὸν τεχνητὸ λοφίσκο ποὺ εἶχαν φτιάξει δίπλα στὸν τάφο του στὴν Παλαιὰ Κριμαία. Δύο χρόνια ἀργότερα, τὸ 1969, ἐκδόθηκε ἡ πρώτη, καὶ γιὰ πολλὲς δεκαετίες ἡ καλύτερη βιογραφία τοῦ συγγραφέα.17 Μὲ τὸν καιρό, οἱ συγκεντρώσεις πολιτῶν τὴ συγκεκριμένη ἡμερομηνία κάθε χρόνο ἦταν τόσο ἀθρόες, ὥστε ἡ Κὰ-Γκὲ-Μπὲ ἀνησύχησε σοβαρὰ καὶ τὸ 1980 διέταξε τὴ μεταφορὰ τοῦ πανιοῦ σὲ ἄλλο σημεῖο τῆς πόλης καὶ τὴν καταστροφὴ τοῦ λοφίσκου.18 Ἐπὶ χρόνια, στὸ Λένινγκραντ ὀργανωνόταν ἕνα φεστιβὰλ μὲ τὴν ὀνομασία «Πορφυρὰ πανιὰ» γιὰ τοὺς ἀποφοίτους τῶν σχολείων, κατὰ τὴ διάρκεια τοῦ ὁποίου ἕνα καραβάκι μὲ κόκκινα πανιὰ συνόδευε στὸν Νέβα τὸν ἀπόπλου μιᾶς σειρᾶς πλοιαρίων. Ἀκόμη καὶ σήμερα, ἑστιατόρια, κλάμπ, παιδικὲς κατασκηνώσεις, τουριστικὲς ἐπιχειρήσεις ὀνομάζονται «Πορφυρὰ πανιά». Τὸ 2004, μάλιστα, ὁ πολὺ ἐπιτυχημένος ρωσικὸς ἐκδοτικὸς οἶκος Vagrius προκήρυξε διαγωνισμὸ γιὰ τὸν καλύτερο γνώστη τοῦ ἔργου τοῦ Γκρίν.

Nastya Kask
Nastya Kask

Ὅπως ἦταν ἀναμενόμενο, ὅλη αὐτὴ ἡ λατρεία τοῦ Γκρίν, καὶ εἰδικότερα τῶν Πορφυρν πανιν, δὲν μποροῦσε νὰ μὴν ὁδηγήσει σὲ παρανοήσεις. Οἱ κυριότερες ἀπὸ αὐτὲς ἦταν ὅτι ὁ Γκρὶν ὑποστήριζε μὲ τὸ ἔργο του τὴν ἐπανάσταση καὶ ὅτι στὴν πραγματικότητα ἐπρόκειτο γιὰ συγγραφέα παιδικῶν, ἐφηβικῶν τὸ πολύ, ἀναγνωσμάτων.

Σὲ ὅ,τι ἀφορᾶ τὴν πρώτη παρανόηση, ποὺ ἐνδεχομένως ἀξιοποιήθηκε ὡς ἰδεολογικὸ ἔρεισμα ἀπὸ τοὺς λάτρεις τοῦ συγγραφέα γιὰ νὰ μπορέσουν νὰ στηρίξουν τὴ διάδοση τοῦ ἔργου του, εἶναι πλέον γνωστὸ πὼς δὲν ἰσχύει. Ὁ Γκρίν, πράγματι, πολὺ πρὶν ἀπὸ τὴν ἐπανάσταση (τὸ 1903 περίπου) εἶχε ἐνταχθεῖ στὸ κόμμα τῶν Ἐσέρων (δηλαδὴ τῶν σοσιαλιστῶν ἐπαναστατῶν), δραστηριοποιήθηκε μάλιστα γιὰ ἕνα διάστημα καὶ ὡς πολιτικὸς διαφωτιστής. Ἀπομακρύνθηκε ὅμως ἀπὸ τὸ κόμμα σύντομα καὶ ἔκτοτε δὲν ὑποστήριξε ποτὲ τὸ νέο καθεστώς. Ἀπὸ τὴν πολιτικὴ ἐμπειρία του ὡς ἐπαναστάτη μνημόνευε πάντα τὴ συνάντησή του μὲ τὸν σοσιαλεπαναστάτη Ναοὺμ Μπιχόφσκι, ὁ ὁποῖος, παρατηρώντας τὸ ὕφος του σὲ κάποιες προκηρύξεις ποὺ τοῦ εἶχαν ἀναθέσει νὰ συντάξει, τοῦ εἶπε πὼς ἴσως κάποτε νὰ γινόταν πολὺ καλὸς συγγραφέας. Ἡ παρατήρηση αὐτὴ ὤθησε τὸν Γκρίν, λίγο μετά, νὰ γράψει τὸ πρῶτο του διήγημα στὴ φυλακὴ τῆς Σεβαστούπολης, ὅπου παρέμεινε ἔγκλειστος ἐπὶ δύο χρόνια.

Πόσο λίγο πολιτικοποιημένος ἦταν ὁ Γκρὶν καταφαίνεται καὶ ἀπὸ διάφορα ἐπεισόδια τῆς ζωῆς του. Ὅταν τὸ 1927 τοῦ ζήτησαν νὰ γράψει κάτι γιὰ τὴ δέκατη ἐπέτειο τῆς ἐπανάστασης, ἐκεῖνος παρέδωσε μία παράγραφο μὲ τίτλο «Μιὰ ἡμέρα», ὅπου δὲν ὑπῆρχε οὔτε μία νύξη γιὰ τὸ θέμα.19

Ἡ γυναίκα του, ἡ Νίνα Γκρίν, σημειώνει στὶς ἀναμνήσεις της τὸ ἑξῆς ἐπεισόδιο: Ἕνα χρόνο πρὶν πεθάνει καὶ ὄντας ἤδη πολὺ ἄρρωστος, ταξίδεψε ἀπὸ τὴν Κριμαία στὴ Μόσχα γιὰ νὰ ἀναζητήσει ἐκδότες ἀλλὰ καὶ στήριξη. Ὅλοι τὸν συμβούλευαν νὰ ἀπευθυνθεῖ στὸ Κόμμα, ἐπικαλούμενος τὴν προσφορά του στὴν ἐπανάσταση. Ἐκεῖνος ὅμως δὲν δέχτηκε:

Δὲν θέλω νὰ ζῶ μὲ ἐπιδόματα, νὰ χαρακτηριστῶ ἀνάπηρος, καὶ ἀκόμη περισσότερο δὲν θέλω νὰ πάρω πολιτικὴ σύνταξη. Ὅλη τὴν ἐνήλικη ζωή μου ἤμουν συγγραφέας. Αὐτὸ ἦταν τὸ μόνο ποὺ σκεφτόμουν, αὐτὸ ἦταν τὸ μόνο ποὺ μὲ κρατοῦσε στὴ ζωή. Συγγραφέας λοιπὸν θὰ παραμείνω μέχρι τέλους. Ἀπὸ τὴν πολιτικὴ ἀπομακρύνθηκα μιὰ καὶ καλὴ ὅσο ἤμουν ἀκόμη νέος, καὶ δὲν πρόκειται νὰ τραφῶ τώρα ἀπὸ αὐτὸ ποὺ μοῦ εἶναι πλέον τόσο ξένο καὶ ἄχρηστο. Στὰ νιάτα μου ἀφιερώθηκα στὴν πολιτική, τώρα ὅμως δὲν ἔχω ἄλλα πάρε δῶσε μὲ αὐτήν. Ἔχουμε πατσίσει. Τελεία καὶ παύλα.20 

Εἰδικότερα γιὰ τὸ ὅτι τὰ Πορφυρ πανι δὲν ἀποτελοῦν κανενὸς εἴδους ἀλληγορία τῆς ἐπανάστασης ὑπάρχει ἡ μαρτυρία τοῦ ἴδιου τοῦ Γκρίν, ὁ ὁποῖος στὸ ἀρχικὸ σχεδίασμα τῆς νουβέλας λέει τὰ ἑξῆς: «Ὀφείλω νὰ διαβεβαιώσω πώς, παρόλο ποὺ ἀγαπῶ τὸ κόκκινο χρῶμα, ἐξαιρῶ ἀπὸ τὶς χρωματικές μου προτιμήσεις τὴν πολιτική, ἢ μᾶλλον τὴν ἀποκλίνουσα σημασία του».21

[…]

Σημειώσεις

1. A. Grin, «Sočinitel᾽stvo vsegda bylo vnešnej moej professiej…» (Ἡ μυθοπλασία ἦταν πάντα τὸ ἐξωτερικό μου ἐπάγγελμα…)· Fandango, Kristall, Ἁγία Πετρούπολη 2001, σ. 1184, 1186.

2. Γιὰ τὸ πῶς ἐξελίχτηκε ἡ συγγραφὴ τῆς ἱστορίας ἀπὸ τὰ πρῶτα σχεδιάσματα μέχρι τὴν τελικὴ μορφή της, βλ. Julija Car’kova, «Doroga k alym parusam» (Ἡ πορεία πρὸς τὰ Πορφυρὰ πανιά), Pervogo sentjabrja 31/454 (2002), 2-3.

3. «Σύντομα τὰ ἔχασε ὅλα· ὅλα, ἐκτὸς ἀπὸ τὸ σημαντικότερο: τὴν ξεχωριστὴ ψυχή του ποὺ πετοῦσε ψηλά» (σ. 64)· ἀναφέρεται στὴν ἐποχὴ κατὰ τὴν ὁποία ὁ Γκρέυ ἔκανε τὰ πρῶτα του ναυτικὰ ταξίδια. Ὅσο γιὰ τὴν Ἀσσόλ, περπατώντας μέσα στὴ φύση, στέλνει σὲ πτήση πάνω ἀπὸ τὰ κύματα τὴν πίστη της, ποὺ «βαθιὰ καὶ ἀκατανίκητη […] ἀγαλλιοῦσε καὶ ξεχείλιζε μέσα της θριαμβευτικά» (σ. 106).

4. Γιὰ τὰ ὀνόματα γενικῶς στὸ ἔργο τοῦ Γκρίν, βλ. N. Luker, «A Note on Names in Alexander Grin», New Zealand Slavonic Journal 1 (1979), 29-33.

5. Μτφρ. Ἀλ. Ἰωαννίδου.

6. Τὸ ἴδιο μοτίβο τῆς ἀσυμφωνίας μεταξὺ τοῦ ἥρωα καὶ τοῦ πλήθους ἀναδεικνύεται σὲ βασικὸ θέμα τοῦ ἡμιτελοῦς μυθιστορήματος τοῦ Γκρὶν Μή μου ἅπτου (Nedotroga, 1931). Γιὰ τὸ θέμα, βλ. A. Gusev, «O Grine, “Alych parysach” i ne tol’ko» (Γιὰ τὸν Γκρίν, τὰ Πορφυρὰ πανι καὶ ὄχι μόνον), στὴν ἱστοσελίδα: http://grinlandia.narod.ru/articles/Gusev_ O_Grine.doc. Ἕνας ἄλλος μελετητὴς τοῦ ἔργου τοῦ Γκρὶν πάλι, ὁ P. Castaing, παρουσιάζει τὴ σύγκρουση τοῦ ἥρωα μὲ τὴν κοινωνία –τὴν ὁποία ἐντοπίζει σὲ πάρα πολλὰ ἔργα τοῦ Γκρίν– ὡς ἀπόρροια τῆς ἀσυμβατότητας τοῦ χαρακτήρα ἑνὸς honnête homme μὲ μιὰ κοινωνία βίαιη, ἄδικη, χυδαία. Πιστεύει δὲ ὅτι ἡ ἀπόρριψη τῆς κοινωνίας ἀπὸ τὸν Γκρὶν εἶναι συγκρίσιμη μὲ αὐτὴν τοῦ J.-J. Rousseau. Γιὰ τὸ θέμα, βλ. P. Castaing, «Le thème du conflit chez Aleksandr Grin», Cahiers du Monde Russe et Soviétique 12/3 (1971), 217-246, ἰδιαίτερα 218 καὶ 221.

7. Ἡ πιὸ ἐμπεριστατωμένη καὶ πλήρης μελέτη γιὰ τὸ θέμα τῆς ὑποδοχῆς τοῦ Γκρίν, ἀπὸ τὴν ἔκδοση τοῦ πρώτου του ἔργου ἕως καὶ σήμερα, εἶναι ἡ ἑξῆς: Natalya Oryshchuk, Official Representation of the Works by Alexander Grin in the USSR. Constructing and Consuming Ideological Myths, διδακτορικὴ διατριβή, University of Canterbury, 2006 (στὰ ρωσικά).

8. Krasnaja Gazeta, 29-3-1923.

9. N. S. Ašukin, «Recenzija na knigu Alye parusa, Povest’. Moskva 1923» (Κριτικὴ γιὰ τὸ βιβλίο Τὰ πορφυρὰ πανιά, μυθιστόρημα, Μόσχα 1923), Rossija 5 (1923), 31.

10. Rossijskaja Associacija Proletarskich Pisatelej.

11. N. Oryshchuk, ὅ.π., σ. 38.

12. «Τὰ ἔργα τοῦ Γκρὶν ἐμπεριέχουν μιὰ κρυμμένη δυσαρέσκεια γιὰ τὴ σοβιετικὴ πραγματικότητα», ἔγραφε ἕνας κριτικὸς τὸ 1935. A. Roskin, «Sud’ba pisatelja-fabulista. Grin, A. “Fantastičeskie novelly”» (Ἡ μοίρα τοῦ συγγραφέα-παραμυθᾶ. Γκρίν, Ἀ. «Φανταστικὲς νουβέλες»), Chudožestvennaja literatura 4 (1935), 4-8.

13. Ἡ Νίνα Γκρὶν δὲν ἀποκαταστάθηκε οὔτε ἐπὶ Χρουστσόφ· τῆς ἀρνήθηκαν μάλιστα τὴν ἄδεια νὰ ὀργανώσει μουσεῖο στὴ μνήμη τοῦ Γκρὶν στὴν Παλαιὰ Κριμαία. Τὸ μουσεῖο ἱδρύθηκε μετὰ τὸ θάνατό της, τὴ δεκαετία τοῦ 1970.

14. V. Kovskij, «Nastojaščaja, vnutrennaja žizn’. Psichologičeskij romantizm Aleksandra Grina» (Μιὰ πραγματικὴ ἐσωτερικὴ ζωή. Ὁ ψυχολογικὸς ρομαντισμὸς τοῦ Ἀλεξὰντρ Γκρίν), στὸ Realisty i romantiki. Iz tvorčestvogo opyta russkoj sovetskoj klassiki: Valerij Brjusov, Vladimir Majakovskij, Aleksej Tolstoj, Aleksandr Grin, Konstantin Paustovskij, Chudožestvennaja literatura, Μόσχα 1990, σ. 323.

15. Πβ. N. Oryshchuk, ὅ.π., σ. 51.

16. A. Tarasenkov, «O nacional’nych tradicijach i buržuaznom kosmopolitizme» (Γιὰ τὶς ἐθνικὲς παραδόσεις καὶ τὸν μπουρζουάδικο κοσμοπολιτισμό), στὸ O Sovetskoj litterature (Γιὰ τὴ σοβιετικὴ λογοτεχνία), Μόσχα 1952, σ. 81-90.

17. V. Kovskij, Romantičeskij mir Aleksandra Grina (Ὁ ρομαντικὸς κόσμος τοῦ Ἀλεξὰντρ Γκρίν), Nauka, Μόσχα 1969.

18. Πρβλ. N. Oryshchuk, ὅ.π., σ. 54-56.

19. A. Verchman, J. Pervova, «Grin i ego otnošenija s ėpochoj» (Ὁ Γκρὶν καὶ οἱ σχέσεις του μὲ τὴν ἐποχή), στὸ Aleksandr Grin. Čelovek i chudožnik, Πρακτικὰ τοῦ 14ου Διεθνοῦς Συνεδρίου, 8-12 Σεπτεμβρίου 1998, Krymskij Archiv, Θεοδοσία, Κριμαία, Simferopol’ 2000, σ. 37.

20. N. N. Grin, Vospominanija ob Aleksandre Grine (Ἀναμνήσεις γιὰ τὸν Ἀλεξὰντρ Γκρίν), Izdatel’skij dom «Koktebel’», Θεοδοσία, Μόσχα 2005, σ. 133.

21. Πρβλ. A. Grin, «Sočinitel’stvo vsegda bylo vnešnej moej professiej…», ὅ.π., σ. 1182.

1071

* * *

Εδώ άλλες αναρτήσεις από την κατηγορία Πριν από το βιβλιοπωλείο

Το dim/art στο facebook
Το dim/art στο facebook